dwutygodnik - strona kultury

Joanna Ostrowska

Skąd się wzięły fotografie dokumentujące Holocaust, które znają niemal wszyscy? I do kogo należą? Na te pytania próbuje w swoim eseju odpowiedzieć Nadine Fresco

Bardzo podobną podróż, związaną z fotografią zagłady, odbyła Janina Struk przed napisaniem książki „Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów”. Refleksja nad kwestią własności tysiąckrotnie reprodukowanego zdjęcia nagich mężczyzn sfotografowanych w trakcie egzekucji doprowadziła ją do wniosku, że obrazy Holokaustu to dziedzina, w której bardzo często dochodzi do manipulacji i przeinaczeń. Zgodnie ze słowami Jamesa E. Younga „pamięć nigdy nie kształtuje się w próżni, motywy pamięci nigdy nie są czyste”. Użycie medium fotografii w celu wizualizacji przeszłości nie może pozostać bezkarne, zwłaszcza jeśli łączy się ona ze słowem wyjaśniającym to, co znajduje się na „obrazku”. Struk pokazywała, że jedna fotografia może być używana pod różnymi nazwami, z różnymi datami i w różnorakich celach, które nie zawsze są zgodne z jej przeznaczeniem.

Nadine Fresco, „Śmierć Żydów.
Fotografie”. Przeł. Magdalena
Kamińska-Maurugeon, Czarne, Wołowiec,
136 stron, w księgarniach od września 2011W przypadku „lipawskich fotografii”, które wykorzystuje w swoim eseju Nadine Fresco, sytuacja wygląda bardzo podobnie. Obraz półnagich kobiet, stojących w rzędzie przed obiektywem aparatu dosłownie chwilę przed egzekucją, jest dziś powszechnie rozpoznawalny, podobnie jak kilka innych wizualnych holokaustowych ikon. Fresco, poruszona serią tych fotografii i osobistą historią (wykonał je jej krewny), stawia sobie za cel stworzenie „pamięci obrazów”, czyli dopowiedzenie ich historii. Ważne są zarówno ofiary, jak i sprawcy oraz to, co na fotografiach niewidoczne – czyli obrzeża Zagłady, które autorka opisuje wybiórczo, chaotycznie, na zasadzie „skojarzeń” i wątpliwości, symulując niejako proces oglądania fotografii.

Tych osiem zdjęć przetrwało w radzieckich archiwach, odzyskanych „przypadkiem” w trakcie pracy nad wystawą autorstwa Gerharda Schoenbernera „Przeszłość naucza. Wystawa o historii Żydów i ich prześladowaniu w czasach Trzeciej Rzeszy” (1960-1962). Były dobrze znane autorce eseju – siostrzenicy Davida Siwizona, lipawskiego Żyda, któremu udało się zrobić i przechować odbitki zdjęć z egzekucji. Od nich zaczyna się książka Fresco. Czytelnik jest zmuszony do ich obejrzenia. Bez poznania tego wizualnego źródła nie będzie w stanie zrozumieć opowieści, która wciąż powraca do tego, co widać.

„Lipawskie fotografie” egzekucji na wydmach Škēde (15-16 grudnia 1941) – podobnie jak te wykonane przez Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau, czy obrazujące egzekucję w Mizoczu, czy dni Petlury we Lwowie – to obrazy zawłaszczone, używane często bezkarnie w momentach, kiedy przychodzi potrzeba wizualizacji Drugiej Wojny i jej skutków. Z drugiej strony są one uznawane za te, które „najbliżej” i „najbardziej” wizualizują „śmierć Żydów”. To źródła najważniejsze, archiwalia pierwszej kategorii. To za ich sprawą Claude Lanzmann stwierdził, że obrazów Shoah „nie ma” („Nie ma ani jednego obrazu [archiwalnego] z obozów w Bełżcu, Sobiborze, czy Chełmnie, i w zasadzie nic nie mamy o Treblince”; „Zawsze mówiłem, że obrazy archiwalne to obrazy bez wyobraźni”). To dzięki nim doszło do dyskusji reżysera z filozofem Georgesem Didi-Hubermanem i powstania jego koncepcji „obrazów mimo wszystko”, które mają za wszelką cenę wizualizować to, co zostało rozpoznane jako „niewyobrażalne” i „nieopisywalne”.

Obok obrazów „śmierci Żydów”, jak tytułuje swój esej Fresco, istnieje niezliczona ilość obrazów (fotografii, kadrów z materiałów filmowych), które dotykają tematu codzienności zagłady, życia obozowego, skutków eksterminacji pośredniej czy warunków życia po wyzwoleniu. Didi-Huberman: „było zbyt wiele obrazów z obozów koncentracyjnych – takich jak Bergen-Belsen, Buchenwald, czy Dachau. Obrazów, które stały się niejasne przez to, że powszechnie używano ich jako ikonografii zagłady w komorach gazowych”. To na ich podstawie wytworzyły się społecznie rozpoznawalne klisze holokaustowe, które wykorzystuje po dziś dzień także kultura popularna. O tych obrazach dokumentujących prześladowania Żydów wspomina również Nadine Fresco.

W przypadku wszystkich fotografii „holokaustowych” pochodzących z różnych źródeł, w różny sposób opisanych i ukazujących zagładę w różnych jej stadiach, doszło do wykształcenia zjawiska hierarchizacji obrazów, którym rządzi współczesność. Jak pisze Janina Struk: „Fotografie i ich interpretacje nie zawsze pozwalają nam lepiej zrozumieć wydarzenie historyczne, które nazywamy Holokaustem; przypominają raczej, jak świat został urządzony później. Teraźniejszość zawsze wywiera wpływ na rekonstrukcję przeszłości”.

W polskim dyskursie dotyczącym zagłady i Drugiej Wojny fotografia jako źródło stała się bardziej obecna także dzięki obrazowi, który był punktem wyjścia do powstania ostatniej książki Jana Tomasza Grossa „Złote żniwa”. Wcześniej Gross za pomocą „opowieści” stworzył nowy obraz „płonącej stodoły”, pod którą ogień podłożyli „dotychczas” niewinni sąsiedzi. Ale to wyjątki – prócz książki Grossa i kilku innych tekstów naukowych, obraz jako źródło historyczne pełni rolę drugorzędną, służąc jedynie jako ilustracja tekstu, który na poziomie dokumentu-archiwalium jest wiarygodny i ostateczny.

I właśnie dlatego w eseju Fresco reprodukcje „lipawskich fotografii” są niewyraźne, niepodpisane, zbyt małe, żeby dokładnie przyjrzeć się ich postaciom. Dlatego również we wstępnym „słowie od wydawcy” zalecana jest „dwutorowa lektura”, która ma objąć tekst eseju i następnie tekst przypisów. O „lekturze” fotografii nie ma ani słowa.

Na postawione na samym początku pytanie o własność lipawskich fotografii autorka odpowiada sobie samej: „należą do domeny publicznej. Czyli do całej ludzkości. Do historii”. W wywodzie zmierzającym do odtworzenia w pamięci serii przedstawionych obrazów stara się być krytyczna wobec dostępnych źródeł, balansuje między użyciem wspomnień spisanych w okresie wojny i osobistych wywiadów ze świadkami, które przeprowadziła w trakcie badań. Próbuje prześledzić funkcjonowanie analizowanych przez siebie fotografii w dyskursie dotyczącym Zagłady. Jej esej koniec końców okazuje się rodzajem rodzinnej powinności, której osobisty charakter „wywiera wpływ na rekonstrukcję przeszłości”, co w tym przypadku stanowi cenny punkt widzenia w dylematach dotyczących wizualizacji Holocaustu i Drugiej Wojny.