Skąd u Pana zainteresowanie tworzeniem muzyki, skłonność do eksperymentowania?
Kiedy ukończyłem szkołę w 1951 roku udałem się do Denver, by grać na klarnecie w orkiestrze. W Denver poznałem Stana Brakhage'a i Jamesa Tenneya, którzy też właśnie skończyli szkołę. Nie umiem powiedzieć, dlaczego zainteresowało mnie tworzenie muzyki. Zacząłem komponować, gdy miałem 13-14 lat, byłem bardzo dobrym klarnecistą. Nauczyciel w szkole średniej zorientował się, że interesuje mnie komponowanie, więc zabierał mnie na koncerty, opowiadał o muzyce dwunastotonowej.
W Stanach eksperyment muzyczny ma swoją tradycję, wystarczy wspomnieć o Henrym Cowellu, Charlesie Ivesie, Edgardzie Varèsie, a później także o Johnie Cage'u... Czy ten ostatni był już znany, gdy zaczynał Pan komponować?
Nie znałem muzyki Cage'a w szkole średniej, na przełomie lat 40. i 50. Wtedy w ogóle był problem z dostępnością partytur, nagrań, nawet z dotarciem do informacji, co dziś trudno sobie wyobrazić. Gdy przyjechałem do Denver, gdzie Tenney zajmował się muzyką eksperymentalną, okazało się, że jedyną „nową” muzyką, jaką on znał była twórczość Samuela Barbera. Pomyślałem wtedy: „o mój Boże!” (śmiech). Opowiedziałem mu o muzyce dwunastotonowej. Jeśli spojrzeć z perspektywy czasu, to w San Francisco byłem otoczony znanymi nazwiskami, ale to złudzenie, bo byliśmy jedynymi osobami, które się tym zajmowały (śmiech).
Morton Subotnick
Ur. 1933, amerykański kompozytor i wykładowca. W 1962 r. wraz z Ramonem Senderem założył San Francisco Tape Music Center, które było nie tylko studiem, ale również miejscem koncertów i ośrodkiem informacji o muzyce na taśmę. Subotnick i Sender odegrali dużą rolę w powstaniu syntezatora skonstruowanego przez Dona Buchlę w 1963 roku, który korzystał z ich rad i uwag. Subotnick był pierwszym kompozytorem zajmującym się muzyką elektroniczną, u którego wytwórnia płytowa zamówiła utwór: w 1967 Nonesuch wydał „Silver Appleos Of The Moon”, a rok później „The Wild Bull”. Często łączy instrumenty z partiami elektronicznymi, wykorzystuje także live electronics do przekształcania brzmienia instrumentów. Jego kompozycje przybierają również formy multimedialne, w ostatnich latach warstwą wizualną często zajmuje się Lillevan.
Nie analizowałem swojej sytuacji aż do momentu, w którym stało się jasne, że znajdujemy się w obliczu zasadniczej zmiany. Wtedy zrozumiałem, że ja i moi znajomi rozsiani po świecie będziemy kolejną awangardą. To było zadziwiające. Jednak nawet pośród moich znajomych nikt nie zwracał uwagi na rolę technologii, ja się na niej nie znałem, ale dostrzegałem jej znaczenie.
Swego czasu mówił Pan o zmianie w tworzeniu muzyki spowodowanej tanim sprzętem i tanimi płytami. Pomyślałem, że to samo dzieje się teraz, jeśli weźmiemy pod uwagę dostępność oprogramowania w sieci. Historia się powtarza, ale w innej skali.
Nie wiedziałem, jaki kształt to przybierze. Nie miałem przecież pojęcia, jak będzie wyglądał komputer. Pamiętam, że mówiłem komuś, że pewne proste elementy będą rozdawane za darmo, żeby ludzie dokupowali do nich komponenty. Sądzę, że nie dostrzegamy jeszcze znaczenia tych zmian, ich konsekwencje są przed nami. A technologia będzie się rozwijać w jeszcze innych kierunkach, będzie stawała się coraz bardziej „przezroczysta”.
Ale jeśli chodzi o samo tworzenie muzyki, to czy uważa Pan, że taka powszechna dostępność wszystkiego jest dobra? Oczywiście, daje to wiele możliwości, ale też niesie pewne ryzyko. Ktoś siada przed komputerem i myśli: „dobra, dziś złożę jakiś kawałek we Fruity Loops”.
Muzyki, którą ukształtowała nasza kultura, trzeba się nauczyć, ale nowe technologie mogą w tym pomóc, choć nie można się za to zabrać bez żadnej wiedzy. Bardzo mała część populacji słucha muzyki, a jeszcze mniejsza umie ją wykonywać. Co z resztą ludzi? Niektórzy z nich mogą mieć własne podejście do tworzenia i jeśli będą mieli odpowiednią technologię, to zrobią z niej użytek. Przykładem jest muzyka noise.
To, co przewidywałem, i to, co chciałem osiągnąć, gdy brałem udział w projektowaniu pierwszego syntezatora, bez klawiatury, to zupełna neutralność instrumentu. Kilka lat później pojawił się model z klawiaturą i stał się popularny. Problem polegał na tym, że część osób grała na nim muzykę, która brzmiała jak już istniejąca i byli zaskoczeni: „coś jest nie tak”.
James Tenney
1934-2006, amerykański kompozytor, wykonawca, wykładowca i teoretyk muzyki. Współpracował m.in. z Johnem Cage'em, Harrym Partchem i Carolee Schneemann, w latach 60. ze Steve'em Reichem i Philipem Glassem. Wraz z Malcolmem Goldsteinem i Philipem Cornerem założył grupę Tone Roads. W swoich kompozycjach często stosował strój naturalny, inspirował się psychoakustyką, wykorzystywał też idee zaczerpnięte z psychologii postaci i teorii informacji.
To do czego zmierzałem dopiero teraz w pełni się realizuje – nawet nie dlatego, że technologia się rozwija, ale dlatego, że ludzie znajdują własne drogi jej użycia. Obecnie wiele koncertuję, bywam na różnych festiwalach, wielu artystów widzi we mnie proroka (śmiech). Część z nich wraca do sprzętu analogowego, co jest poniekąd spowodowane nostalgią, ale też tym, że faktycznie sprzęt analogowy pozwala osiągnąć rzeczy, których nie da się uzyskać za pomocą klawiatury.
Wiedziałem też wtedy, że chcę tworzyć muzykę opartą na technologii. Nie zamierzałem udawać, że nie mam klasycznego wykształcenia, wiedziałem, że ci, którzy przyjdą po mnie, będą robić inną, swoją muzykę, ale ja nie mógłbym na przykład grać przez cały czas jednej nuty. Znudziłbym się.
Ale jeśli naśladuje się muzykę, która istniała wcześniej, to nic dobrego z tego nie będzie.
Gdy wspomniał Pan o klawiaturze, pomyślałem o Eliane Radigue, która mówiła, że zainteresował ją syntezator, ale szybko zdjęła z niego klawiaturę, żeby pracować bezpośrednio z kablami i połączeniami. Mówiła też, że lubi mieć kontrolę nad wykonaniami swoich elektronicznych utworów, bo może wyczuć specyfikę pomieszczenia, odpowiednio dostosowywać częstotliwości. A Pan w jednym z tekstów wspomina o „rzeźbieniu w dźwięku”. Czy polega to na tym, że z przygotowanego materiału wybiera się części?
Tak się robi podczas występów, a ja chciałbym również dać taką możliwość w warunkach domowych odsłuchów. Dla mnie istnieje duża różnica między skończonym utworem, którego słucha się pasywnie, a takim, w którym można aktywnie partycypować. Nie lubię występów, na których wszystko jest dokładnie odtworzone. Dzięki temu, co nazywam studio art, mamy możliwość przeniesienia sytuacji studyjnej na scenę i połączenia ról kompozytora i wykonawcy. Nie ma wątpliwości, że zarówno publiczność, jak i wszystkie okoliczności koncertu, mają na nas wpływ, jednak ja (i sądzę, że Eliane uważa podobnie) gram nie tyle dla nich, ale tak, jak chcę, żeby muzyka brzmiała w danym momencie.
Bardzo lubiłem i nadal lubię pracę w studiu. W 1964 roku po raz pierwszy miałem własne studio i spędzałem w nim całe godziny. W pewnym momencie zauważyłem, że nie mam powiązania ze światem zewnętrznym. Nie chodziło o to, żeby ktoś powiedział, czy mu się to podoba, czy nie. Chciałem po prostu poczuć, jak to jest, gdy ktoś przebywa ze mną i słucha mojej muzyki.
Dla mnie improwizacja nie ma aż tak wielkiego znaczenia, nie improwizuję zaczynając od zera. Ale też moje występy na żywo to nie komponowanie – jest to coś bliższego etapowi post-produkcji, spontanicznego edytowania, czy może nawet dyrygowania.
Stan Brakhage
1933-2003, amerykański filmowiec, który eksperymentuje z tym medium i bada jego naturę. Do jego najważniejszych dzieł należą „Dog Star Man”, cykl „Songs”, do jego debiutu „Interim” muzykę stworzył Tenney. W Denver, razem z Subotnickiem, Tenneyem oraz filmowcem Larrym Jordanem, założył grupę teatralną Gadflies.
Brian Eno kiedyś powiedział, że w przyszłości ludzie będą się dziwić, że dawniej słuchano muzyki, która za każdym razem brzmiała tak samo. Miał na myśli nagrania i przewidywał powstanie muzyki generatywnej.
Nie sądzę, żeby tak się stało. Na pewno takie możliwości istnieją, ale nie oznacza to, że tamta muzyka stanie się przeszłością.
Zmiana zabiera dużo czasu. Będziemy zbierać coraz więcej rzeczy z przeszłości i w ten sposób staną się one częścią teraźniejszości. Nic tak naprawdę na dobre nie zniknie. A nowe rzeczy, które mają nadejść, nie są tylko przyszłością, bo istnieją już teraz i wskazują nam kierunek.
Kiedyś będziemy w stanie dostrzec przez teleskopy moment Wielkiego Wybuchu. To będzie traumatyczne. Pojęcie przeszłości straci rację bytu.
Przypomniała mi się jeszcze pewna sytuacja ze szkoły (nigdy nie lubiłem szkoły). Napisałem wypracowanie na angielski na podstawie notatki prasowej znalezionej w kartonie z rzeczami po mojej mamie. Artykuł dotyczył wykonania kwartetu smyczkowego Beethovena przez muzyków, którzy nie używali instrumentów, ale wytwarzali dźwięki falami mózgowymi. Mieli założone opaski, które przetwarzały je na dźwięki. Często mówię o tym, gdy ludzie pytają mnie, skąd wzięły się moje pomysły na muzykę (śmiech).
To brzmi naprawdę dziwnie!
Ale coś jeszcze dziwniejszego można znaleźć w „Nowej Atlantydzie” Francisa Bacona. Przewodnik, oprowadzający podróżników w czasie, zabiera ich do miejsca, gdzie mogą słuchać muzyki, mówi im, że mają tu dźwięki, jakich wcześniej nie słyszeli, bo instrumenty nie mogły ich zagrać. To zadziwiające jak na tamte czasy, ale może nie aż tak bardzo, gdy weźmie się pod uwagę fakt, że już Da Vinci projektował pierwsze maszyny latające.
Ludzie ze świata muzyki, kształceni w tym kierunku, mogą być ograniczeni przez edukację, środowisko. Może Bacon, nie przynależąc do tego świata, mógł wymyślić rzeczy, które dla nich byłyby nie do pomyślenia.
Piszę teraz książkę o edukacji muzycznej. Choć nie wiem, czy ją skończę. Proponuję, żeby kształcenie zaczynało się w wieku 2-3 lat i było powszechne. Chciałbym też, żeby kładziono akcent na właściwości dźwięków jako wymiary doświadczenia. Dobrze byłoby także skupić się nie tyle na muzyce, co na muzyczności, na tym, co można zrobić z muzyką. Wszystko, co robimy, jest muzyczne...
Obecnie kształcenie muzyczne to wpajanie dzieciom pewnych idei dotyczących muzyki, określonych zasad. A to zabija kreatywność, spontaniczność. Edukuje się, by uczniowie tworzyli „właściwą”, „dobrą” muzykę, ale to, co jest „właściwe” zależy przecież od okoliczności, ustaleń.
Jedną z podstawowych metod uprawiania i kształtowania muzyki jest podział na solistę i grupę. Przez analogię z naszym pierwszym doświadczeniem: wyciągnięcie na świat, odłączenie od matki, a potem bycie znów z matką, na zmianę razem i samemu. Dostrzegając takie rzeczy na różnych płaszczyznach, można znaleźć sposoby na zorganizowanie materiału, choćby muzycznego, bez potrzeby imitowania czyjejś muzyki. Technologia i edukacja pozwalają nam zrobić coś, czego wcześniej nie robiono.
