dwutygodnik - strona kultury

Adam Radecki

W teatrze Pollescha na scenie panuje obfitość, sprawnie skonstruowana nadwyżka sensów, a jednak wyczuwalne jest poczucie zagrożenia. Tym zagrożeniem jest sam tekst – jego strategiczność

Niekiedy trzeba wymyślić pewne rzeczy, żeby oswoić coś zastanego; tak światowa inżynieria wypracowała prędkość prototypowych samochodów, aby złagodzić absolutną horyzontalność Wielkiej Pustyni Słonej, a René Pollesch wypracował w teatrze „postmarksowską” hipernarrację jako próbę okiełznania symulakrycznych kształtów kapitału. Jedno i drugie wiąże się z prędkością. Jedno i drugie grozi śmiercią, a właściwie niesie w sobie coś śmiertelnego – jedno i drugie przez nadmierną eksploatację. Wynaleźć samochód, to wynaleźć wypadek samochodowy. Wynaleźć samolot, to wynaleźć katastrofę lotniczą. Dopiero wypadek odsłania wewnętrzną logikę wynalazku i przesądza jego los. Dla René Pollescha takim wypadkiem jest jego ostatnie przedstawienie, „Jackson Pollesch”.

Wszystkie słowa były w ustach

René Pollesch / Berliner FestspspieleTo, co świat uważa za poważne i racjonalne, jest w istocie czystym szaleństwem. Delirium. I Pollesch zawsze doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Jego teatr nie domagał się nigdy estetyzacji świata: stawiał raczej wymóg odkupienia. Stawiał wymóg, a to dużo. Spektakle Pollescha oznaczały zerwanie naturalnej więzi łączącej teatr i język, oderwanie treści od akcji, a więc również mowy od rozmowy. Jak sam mówi: „Literatura jest podstawą teatru niemieckiego – tak więc pierwsza jest literatura, a później ktoś przychodzi i robi z niej teatr. To nie jest moja działka. Najwięcej wyniosłem z teatru lat siedemdziesiątych i z performance’ów. Te nie bazują na literaturze. I Gertruda Stein – pisała sztuki bez właściwej akcji, bez dialogów. To już nie jest dialog – to dyskurs. Nie przychodzę po to, by stworzyć akcję, ale po to by wykorzystać teorię. Jestem zbyt leniwy na wymyślanie fabuły”. Ta polityka dyskursywności stosuje się m.in. do spektakli „Trylogia z Parteru”, „Cappuccetto Rosso”, „Pablo w markecie Plusa”, „Halo Hotel” czy „L’ Affaire Martin!”.

Wymiar psychiatryczny jest w naszej kulturze negatywem perspektywy epickiej, dlatego Pollesch odsłonił ważny horyzont, rozbijając stare przymierze szacunku i poddaństwa. Jednak trzeba pamiętać, że konsekwentnie używana metoda staje się manipulacją stanu rzeczy, że żadnej techniki, żadnej zawodowej sprawności nie sposób opanować bez ćwiczeń, które siłą rzeczy wprowadzają wątek automatyzmu. W „Mieście jako zdobyczy” Astrid Meyerfeld wykrzykuje, że „kocha tę kreatywność w poszukiwaniu życia, bo tu go nie ma” i dodaje: „to już nie jest autonomiczne życie (…). To życie automatyczne”. Wydawało się, że Pollesch potrafił wsłuchać się w głos człowieka tam gdzie mówi on sam z siebie, że teatr to dla niego wielka przestrzeń szeptów, na której straży stoi milczenie. To ono jest powołaniem człowieka, jak mówił Artaud: okrzyki są niczym innym jak szmerami w oddechu.

Brudne buty Jacksona Pollocka

W 1951 roku Hans Namuth nakręcił film o Jacksonie Pollocku. Muzykę do filmu napisał Morton Feldman. Silne trójprzymierze: dłoń Pollocka, oko Namutha, ucho Feldmana. Mimo to można odnieść wrażenie, że właściwym bohaterem dziesięciominutowego klasyka amerykańskiej kinematografii eksperymentalnej (dostępnego oczywiście na YouTubie) są brudne buty Pollocka. Oto malarz Jackson Pollock z papierosem w ustach przygotowuje się do pracy: siada na stołku i zmienia buty na te, w których zawsze pracuje. Buty – czarne, skórzane – są całe poplamione farbą, na obraz i podobieństwo autora: świadectwo intensywnej pracy i oddania sprawie. Tak wyglądają buty osoby, która działa, która jest kreatywna. Być może właśnie tak wygląda kreatywność sama, jako idea: brudne buty Jacksona Pollocka.

„Jackson Pollesch”, reż. René Pollesch.
TR Warszawa, premiera 17 września 2011

W książce zatytułowanej „Kreacja i depresja”, która była impulsem do pracy nad spektaklem, niemiecki socjolog Andreas Reckwitz, biorąc na warsztat dzieło Namutha, dowodzi, że film ten odsłania mroczną prawdę o wieku XX-tym: moment, w którym artysta – jego życie, praktyki i patologie – staje się ważniejszy od samego dzieła, które wytwarza. Wielki nakaz świata Zachodu: bądź kreatywny, zostaje obnażony i sfilmowany. Mamy wyraźny wzór do naśladowania. A od końca lat 70. nakaz kreatywności stanie się naczelną normą życia publicznego i figurą organizującą systemy wartości i dyskursy prawdy. Przeciwko tej formie opresywności występuje Pollesch ze swoim spektaklem. Próbuje przeprowadzić krytykę współczesnej podmiotowości opartej właśnie na kreatywności: 100% idei. Podnosi silną krytykę tak zwanego Networku (wszelkiego rodzaju portale społecznościowe), którego kłącza wikłają wszystkich bez wyjątku. Mechanicyzm Networku, uwodząc zawsze tylko wirtualną możliwością „ja”, w istocie zrównuje wszystkich z kondycją Kafkowskich „pomocników”: postaci na niczym się nie znających, nie mających żadnych „przyrządów”, stale błaznujących i wygłupiających się jak dzieci. Są to osoby nieokrzesane, bezczelne, natrętne, rozwiązłe – wyglądają niemal identycznie: „podobni do siebie jak dwa węże”. Różne mają tylko imiona. Stąd stałe wezwanie Pollescha: przestańmy być poetami, dj'ami, fotografami! Facebook jest tylko fetyszystyczną odmianą performance'u, którego celem jest nieprzerwane potwierdzanie swojego istnienia i siebie w tym istnieniu. To podwójna figura rozpaczy, dziwna oznaka słabości.

Kwestia przetrwania

Baudrillard pisze: „Nie jest wykluczone, że prawdziwe oblicze Ameryki może objawić się jedynie Europejczykowi, ponieważ tylko on odnajduje tu doskonałe simulacrum immanencji i materialnej transkrypcji wszystkich wartości.” Ameryka nie jest ani snem, ani rzeczywistością, lecz hiperrzeczywistością. Wszystko jest w niej rzeczywiste i pragmatyczne, choć i tak nie daje pewności, że to nie sen. Dlatego amerykańskie hologramy europejskich wartości mogą doskonale posłużyć za narzędzia krytyki – oczywiście jedynie w Europie, bo Amerykanie w ogóle nie mają poczucia symulacji. Narrację spektaklu, zarówno wizualną, jak i gestualną, zgodnie z swoimi obsesjami buduje Pollesch z obrazów-klisz i gestów-klisz, jakie dobrze znamy z wyobraźni kalifornijskich eko-architektów i wrażliwości Hollywoodu. Postaci u Pollescha to body-builderzy białej samotności. To prosta funkcja impotencji (kryzysu), bo kiedy kreatywni są zarówno aktorzy, jak i widownia (w życiu codziennym), kreatywność staje się kondycją powszechną, zwykłym: just as it is. Różne mają tylko imiona. W teatrze Pollescha pozycja widza określa istotę widowiska, ponieważ widz w pozycji widza ostatecznie sam dla siebie staje się widowiskiem. Na scenie panuje obfitość, sprawnie skonstruowana nadwyżka sensów, a jednak wyczuwalne jest poczucie zagrożenia. Tym zagrożeniem jest sam tekst – jego strategiczność.

„Ragazzo dell’ Europa”, reż. René Pollesch. TR Warszawa,
premiera 26 maja 2007 / fot. Stefan Okołowicz

Spisać, zgromadzić, utrwalić wszystko

U Pollescha tekst to widowisko: język jest spektakularny. Jego klasycznym gestem dramaturgicznym jest przetasowanie modnych autorów literatury lewicowej i wypracowanie czegoś w rodzaju hipernarracji, shit-literature, jak sam mówi. Tempo podawania tekstu jest zawrotne. Pollesch nigdy nie potrafił pisać, ale zawsze potrafił czytać i to było mocną stroną jego teatru autorskiego. Jednak świat jest coraz bardziej skomplikowany i również coraz bardziej skomplikowana jest krytyka jego mechanizmów, dlatego aktor nie może podobnego tekstu wypowiedzieć po prostu z pamięci – nie chodzi o pamięć, ale o rozumienie. Oto moment wielkiego oszustwa: Pollesch wymaga czego innego od aktora niż od widza. A teatr, którego bezwzględnym wymogiem nie jest świadomość, nie może być skuteczny. Kompromitujący w teatrze nie jest sam gest, ale brak świadomości: a świadomość istnieje tylko wobec wypadków.

W „Jacksonie Polleschu” panuje źródłowy chaos, wynikający z barku rozumienia tego, co się mówi – aktorzy po prostu wypowiadają, a Pollesch im na to pozwala, więcej: wymaga tego od nich w imię dyskursu. „Mam wrażenie, że teatr posługuje się pozornie uniwersalnymi pojęciami, które nie dotyczą już dzisiejszego świata. Dlatego w dzisiejszym teatrze powinno się zainstalować pojęcie kreatywności.” I może to jest miejsce błędu: w teatrze pojęć się nie instaluje, ale wypracowuje – pojęcie jest z natury czymś intelektualnym, wymaga pracy. Życie na scenie powinno się rozgrywać, a nie wyrażać; rozgrywać, a nie spełniać. Egzystencja zawsze się rozgrywa, a nie jest posiadana, przedstawiana, wypowiadana i teatr powinien uchwycić ten ruch. Przeprowadzenie skutecznej krytyki podmiotowości wymaga upodmiotowienia aktorów – Pollesch natomiast wypracował jedynie przestrzeń wypowiadalnych zdań i możliwych obrazów. To prawda, że w dzisiejszym świecie odmówić komuś kreatywności to dosłownie go obrazić, ale czymś dużo gorszym jest odmówić prawa do rozumienia.

Niedokończona lekcja Foucaulta

Podmiot jest rezultatem spotkania i zmagań z urządzeniami, w których się rozgrywa, bądź w których się rozegrał. To nieustanna gra, a nie histeryczny szantaż („Jackson Pollesch” czy „Ragazzo dell' Europa” są rażąco histeryczne). Chodzi o wydobycie procesów kształtujących doświadczenie, w którym podmiot i przedmiot tworzą siebie nawzajem we wzajemnym odniesieniu i obustronnej zależności. Chodzi o stawanie się, rozgrywanie i powinno to być ważną lekcją dla teatru, szczególnie politycznego. Coś gotowego przekrzykuje, nie daje do myślenia, nie wyłania zwycięzców ani przegranych. Słowa muszą mieszać się z życiem – zagrażać mu i je gubić.

Pierwsza i ostatnia karta

Gra bez reguł, bez zwycięzców, przegranych i odpowiedzialności, w której myślenie i przypadek nie dają się już odróżnić, wydaje się być czymś zupełnie nierzeczywistym. Taka gra nikogo by zresztą nie zbawiła. Krytyka nie może być nierzeczywista, bo przestaje być skuteczna i niepostrzeżenie zaczyna być opowieścią małej dziewczynki.