dwutygodnik - strona kultury

Agata Diduszko-Zyglewska

Przygniatająca mnogość wytartych symboli i wyświechtanych scen-klisz sprawia, że zamiast z zapowiadanym rygorem formy, w „Idiocie” Brala obcujemy z przygnębiającym miszmaszem

Grzegorz Bral zrobił  ze swoją wrocławską grupą teatralną Pieśń Kozła kilka świetnych spektakli, osobistych impresji na wielkie tematy – z powodzeniem brał na warsztat mity założycielskie ludzkości i przywoływał tradycyjne rytuały, żeby pokazywać, że ukryte w nich mechanizmy to wciąż sprawne klucze do rzeczywistości. Moc tych spektakli w dużej mierze wypływała z ich spójnej i wycyzelowanej formy. Słowo, używane oszczędnie, splatało się z ruchem i pieśnią w niekiedy hipnotyzujące i zawsze znaczące obrazy.

„Idiotę ” otwiera jedna z kluczowych scen powieści Dostojewskiego – rozmowa Myszkina z Rogożynem nad stygnącym trupem Nastazji Filipowny. Mroczna malarska scenografia i prosto, bez ornamentów, poprowadzona rozmowa bohaterów uchwyconych w punkcie kulminacyjnym dramatu, kiedy już nic nie da się naprawić, zdaje się zapowiadać kameralny proces teatralny, który pozwoli nam prześledzić, co doprowadziło każdą z postaci do tego przesyconego słodkawym zapachem rozkładu pokoiku.

F. Dostojewski „Idiota”, reż. G. Bral. Teatr Studio
w Warszawie, prem. 11 października 2011
/ fot. Krzysztof BielińskiJednak reżyser zmienia język wypowiedzi już w drugiej scenie. Jesteśmy na urodzinach Nastazji. Scenę zaludniają gęsto postaci, z których część pozostanie do końca bezimienna – chociaż każdy aktor ma przypisanego do siebie powieściowego bohatera (Gawriła, Tocki, Ferdyszczenko, służąca Katia i tak dalej), to do końca spektaklu pozostaną kartonowymi ludźmi bez właściwości, a ich jedyną rolą wydaje się podpowiadanie publiczności własną mimiką uczuć, które powinni wzbudzać główni bohaterowie. W czasie kiedy ci siedzący lub stojący „chórzyści” prowadzą całkowicie konwencjonalny dialog, Nastazja wykonuje między nimi zmysłowy taniec – tak jakby trafiła tu przypadkiem z innego spektaklu. To oczywiście dosadnie podkreśla jej inność. Zgromadzeni wodzą za nią teatralnie zachwyconym, pożądliwym lub zazdrosnym wzrokiem. Takie dookreślanie sprawia, że właściwie od początku wiemy o bohaterach wszystko. Nastazja zawsze wyzywa, a jednocześnie (nie do końca skrycie) cierpi, Myszkin zawsze stoi z boku, nie rozumiejąc toczących się wokół nikczemności, a Rogożyn od początku do końca jest niewolnikiem swojej namiętności. Reżyser wkłada swoich jednowymiarowych bohaterów w kolejne konwencje, ale w każdej z nich muszą używać tego samego, skromnego zestawu narzędzi scenicznych.

Scena urodzin Nastazji stacza się w quasi-burleskę – po zagadkowych pląsach głównej bohaterki, które odwracają nieco uwagę od znaczącej salonowej zabawy w opowiadanie własnego najpodlejszego postępku, na scenę wkracza Rogożyn wraz ze służącym w kostiumie cyrkowego siłacza, który strzelaniem z bata i rzutami nożem ma spotęgować u widzów nastrój grozy (bo cały ten rosyjski salon to w końcu mroczny cyrk), jednak z powodu niedopracowanej techniki nie całkiem mu się to udaje. Wreszcie prawdziwe płomienie trawią paczkę z pieniędzmi, za które Rogożyn chciał kupić rękę Nastazji. Wszyscy rzucają się, by je ratować, po czym spektakl bez wyraźnej przyczyny pogrąża się w oniryczności. Męscy bohaterowie wykonują spowolniony taniec z płonącymi mieczami, a w chwilę później Nastazja, Agłaja i Rogożyn zasiadają przed trzema lustrami i każde z nich mierzy perukę, próbując wpasować się w inne role.  Lustra wybrzuszają się, deformując ich wizerunki niczym w salonie krzywych zwierciadeł… Przykłady sztampowych zagrań w tej inscenizacji można niestety mnożyć.

Dostojewski opisał w swojej powieści człowieka doskonałego, idealnego i czystego, a jej tytuł ironicznie oddawał przewidywalny stosunek świata do tego rodzaju postaci. Grzegorz Bral uznał opozycję figury czystego, „jurodiwego” i zwykłych ludzi, którzy „z jednej strony poszukują sacrum, z drugiej – bluźnią i niszczą wszelkie wartości” za aktualną i istotną we współczesnym świecie. Jednak przez większość spektaklu jego centralną postacią pozostaje (niestety powierzchownie naszkicowana) Nastazja Filipowna. Sam książę Myszkin dochodzi na poważnie do głosu jedynie w ostatniej, jakby doklejonej do melodramatycznej fabuły, scenie, w której wygłasza płomienną mowę o rzymskim „niechrześcijańskim” katolicyzmie goniącym za blichtrem, władzą i bogactwem; i o wschodnim prawdziwym chrześcijaństwie, które przechowało wiarę, i które pokaże światu Zbawiciela. Kiedy wyczerpany żarliwym monologiem pada bez ducha, generał zwięźle kwituje ten fakt: tacy jak on to nieproszeni goście, dla których również tutaj, na wschodzie, nie ma już miejsca.

fot. Krzysztof Bieliński

W pierwszej i ostatniej scenie spektaklu padają ważne pytania: o najsilniejsze motywacje i instynkty, które kierują ludzkimi wyborami, o miejsce mistycyzmu i duchowości w świecie tu i teraz. Szukanie odpowiedzi na nie mogłoby być ważne, jednak żadna ze scen nie ma rozwinięcia, wszystkie wydają się przypadkowo wybranymi cytatami z Dostojewskiego. Zamiast tego mamy rzuty nożami i toporkami (niecelne), strzelanie z bata (niecelne!), płonące miecze (które więdną i gasną), nagie piersi kobiet (świeże), konie Apokalipsy (w wersji dla przedszkolaków) i parę bezimiennych bohaterów drugiego planu, co jakiś czas zrywającą się do tanga (!!!).

Przygniatająca mnogość wytartych symboli i wyświechtanych scen-klisz sprawia, że zamiast z zapowiadanym rygorem formy, który punktowałby najistotniejsze dla reżysera treści, obcujemy z przygnębiającym miszmaszem. Przez ów miszmasz przeciska się z trudem takie oto przesłanie: naiwni idealiści mają dostęp do prawdy o naturze rzeczy i dlatego muszą sczeznąć w konformistycznym salonie (Myszkin), podobnie jak niebieskie ptaki o uczuciach twardych jak stal ostrza noża (Rogożyn). Także kobiety wiedzione namiętnością płynącą prosto z serca – czystego (Agłaja) lub po przejściach (Nastazja Filipowna) – nie mają czego szukać na głównej scenie tego świata.

Pytanie brzmi, dlaczego reżyser, którego znakiem firmowym w każdej pracy teatralnej jest niezwykle spójna formalnie partytura, nagle tworzy spektakl tak chaotyczny. Może to skutek głębokiej konfrontacji z wyobraźnią autora „Idioty”, której meandry nie przypominają przecież klarownej struktury mitów czy powtarzalnego trybu rytuałów. Jak pisał Sandor Marai po lekturze Dostojewskiego: „tak mnie męczy, jakbym się zamknął w jednym pokoju z szaleńcem, ale takim szaleńcem, który może kiedyś zostanie ogłoszony świętym”.