Reżyser to zawód

Reżyser to zawód

Rozmowa z Adrianem Pankiem

Reżyser nie stoi na mostku kapitańskim i nie wydaje rozkazów. Film to coś żywego, co dzieje się między ludźmi. Bardzo podoba mi się ta wspólnota – mówi Adrian Panek, autor filmu „Daas”

Jeszcze 3 minuty czytania

JAKUB SOCHA: Po pokazie „Daas” siedzący obok mnie szczerze poruszony pan wstał i rzucił w przestrzeń: „Kim kurwa jest Adrian Panek?”. No właśnie, kim?
ADRIAN PANEK: Reżyserem – zrobiłem debiut, wcześniej zrobiłem kilka innych rzeczy, większych i mniejszych, więc wszedłem już jakoś w ten zawód. Zawsze podobała mi się reżyseria, ale pomyślałem, że człowiek powinien mieć konkretny zawód, więc poszedłem najpierw na architekturę.

Andrzej Chyra i Adrian Panek na planie filmuKiedy kończyłem szkołę filmową, powstał PISF, dzięki któremu nasze roczniki nie wylądowały w czarnej dziurze, jak reżyserzy startujący w latach 90. To właśnie dzięki PISF mogłem zadebiutować. Tak więc Adrian Panek jest wdzięczny.

Jarmush zawsze powtarzał: nigdy nie pozwoliłem, żeby szkoła przeszkodziła w mojej edukacji. Ciekaw jestem jak było w twojej szkole? Czy było to miejsce upupiania czy miejsce rozwoju?
To było fajne. Kiedy jesteś pisarzem, nie musisz iść do szkoły, żeby nauczyć się pisać. Jeśli natomiast chcesz robić filmy, ktoś na początku musi dać ci taśmę, kamery, pieniądze, żebyś mógł zapłacić aktorom, musisz mieć te wszystkie rzeczy. Szkoła jest po to, żeby się kilka razy wywalić – to miejsce, w którym możesz popełniać błędy. Trzeba najpierw zrobić coś, czego się bardzo chce, żeby potem wyciągnąć wnioski, że to wcale nie jest może takie dobre... Można oczywiście próbować offowo to robić, ale tak jest dużo ciężej.

Upupianie to nie jest wina szkoły. Jeszcze niedawno był silny nacisk, żeby opowiadać o współczesności. Najbardziej oczekiwanymi scenariuszami były takie: dwójka ludzi, najlepiej młodych, najlepiej w kuchni. Kameralne historie. Ja w „Daas” chciałem z innej strony. Dzięki Filipowi Bajonowi, reżyserowi i mojemu profesorowi, którybardzo mi pomógł, mogłem zrealizować swój plan. Nie wydaje mi się, żeby szkoła mnie upupiła albo w czymkolwiek przeszkodziła.

Po szkole realizowałeś krótkometrażówki, kilka klipów i całkiem sporo reklam. Czy praca przy nich ma jakieś przełożenie na pracę nad filmem pełnometrażowym, czy to po prostu sposób na to, żeby jakoś się utrzymać?
Bardzo ważne po szkole jest to, żeby być w zawodzie, mieć kontakt z pracą. A nie, że lądujesz gdzie indziej i czekasz, aż ci pozwolą zrobić film. Dla mnie teledyski i reklamy to przyjemna praca, która wymaga zaangażowania i umiejętności warsztatowych, natomiast nie pochłania mnie w całości, nie angażuje do tego stopnia, że muszę odpuszczać swoje projekty. Reżyser to jest też zawód.

Rozumiem, że reklama, teledysk – tak, ale serial telewizyjny, szczególnie ten w polskim wydaniu – czyli praca na rzecz fabryki filmowej – już nie.
Praca dla reklamy to też może być fabryka. Nigdy nie robiłem ich tyle, żeby na nic nie miećczasu. W tym zawodzie musisz wybrać: albo reklama, albo serial. Na życie z samych filmów może pozwolić sobie chyba tylko Andrzej Wajda, może paru innych.

Co dał ci festiwal w Gdyni?
Mój film był pokazywany tam po raz pierwszy, w trakcie trwania festiwalu pojawiło się sporo recenzji, większość dla mnie bardzo miła. Także Panek funkcjonuje od tamtego czasu, dla jednych jako autor dobrego filmu, dla innych – tego dziwnego.

Wiele osób chwali twój film, ale pojawiają się też głosy zawodu. Mówi się, że miałeś w rękach Jakuba Franka, żydowskiego mistyka, fascynującą postać i jej nie wykorzystałeś – nie ustawiłeś w środku opowieści, nie spełniłeś oczekiwań na tradycyjny film biograficzno-historyczny.
Jakub Frank był przede wszystkim skandalistą. Te wszystkie praktyki, które wynikały z wątków manichejskich, te orgie, prowokowanie rabinów, gra polityczna z klerem i władzą w Polsce – niektórym wydaje się, że to jest temat. A ja mam wrażenie, że filmów o postaciach, które żyły grą, jest sporo. Robienie filmu o tym, że u nas w Polsce w XVIII wieku żył już taki skandalista wydawało mi się niepotrzebną tautologią. Frank jest na tyle niejednoznaczny, że każdy widzi w nim swój temat: dla jednych jest pierwszym ateistą, dla innych rewolucjonistą, a jeszcze dla innych diabłem. Dla mnie najważniejsze było to, że Frank wierzył, że jest mesjaszem. To zupełnie inny klucz. Najbardziej porusza mnie w postaciach frankistów potrzeba, która istnieje w człowieku od zawsze – oczekiwanie na inny wymiar rzeczywistości, pragnienie, żeby nałożyć na nią kalkę, która wytłumaczy, ukoi albo powie, że rzeczywistość nie jest tym, czym nam się wydaje. Tą kalką wcale nie musi być religia, to może być na przykład marksizm albo inne ideologie.

Ważniejszy problem z takimi postaciami jak Frank jest taki, że trzeba stworzyć bohatera, który jest bogiem. Więc nie można go pokazywać w pierwszej osobie: jak śpi, je, ma wątpliwości. Bóg tego nie robi, jest osobą kultu, działa w innych. Bohater w pierwszej osobie siłą rzeczy jest człowiekiem i ma te wszystkie cechy, które przypisane są ludziom, choćby fizjologię. Więc ten klucz, żeby przez Golińskiego i Kleina opowiadać o Franku, wydał mi się trafny. Postać, która jest bogiem albo za boga się podaje funkcjonuje raczej na zasadzie efektu, który wywołuje u ludzi niż wedle tego, kim jest naprawdę. Frank to w „Daas” centralna postać, ale inaczej.

Ale pojawia się w filmie kilka zaburzeń rzeczywistości, kilka elementów magicznych, które są ściśle związane z Frankiem. Nie bałeś się tego, że zamienią całość w bajkę, coś z dziedziny czystej fantazji?
Ne ma tego w filmie tak dużo, tak naprawdę są tylko dwa elementy, które można równie dobrze racjonalnie wytłumaczyć – załamaniem Kleina albo chwilową poprawą zdrowia jego żony. To jest dokładnie to, co robił Frank – jedni widzieli w jego działaniach tylko charyzmę, inni rzeczywisty dar.

Ludzi, którzy oglądają twój film, konfunduje też brak kontekstu. Pojawia się plansza wprowadzająca w świat, ale jest dość enigmatyczna, nie bałeś się, że to za mało?
Fabuła jest tak naprawdę mało pojemna. Jeśli będziesz za bardzo koncentrować się na okolicznościach historycznych, socjologicznych, które określały tamte czasy, to nagle zrobi ci się z tego po prostu opis, coś w rodzaju filmu dokumentalnego, który przedstawia tylko fakty.

Jest zresztą inny problem: nawet specjaliści od Franka nie widzą, co znaczyły niektóre gesty, które on i jego wyznawcy wykonywali. Na przykład to rozgarnianie monet bosą stopą albo naśladowanie głosów zwierząt – nikt nie wie, jak to wytłumaczyć, bo nie zachowały się żadne wyjaśnienia. Gdy rozmawiałem z Janem Doktórem, specjalistą w tej dziedzinie, mówił mi tylko o własnych przypuszczeniach, czyli o tym, że są to jakieś resztkistanów iluminacji, które Frank miał, albo wydawało mu się, że miał. To są wszystko tajemnicze rzeczy i rzeczywiście gdy robi się film otajemniczych rzeczach, które są niedookreślone, to siłą rzeczy ma się wrażenie, że cały film jest niedookreślony. Ale właśnie o tym jest ten film – że rzeczywistość jest niedookreślona, a my możemy tylko nakładać sobie na nią pewne interpretacje.

Dla mnie kluczową postacią jest w twoim filmie Józef II, reprezentujący człowieka zadowolonego, już ponad wszystkimi projektami i ideałami, które popychają ludzi do przodu. To on jest zwycięzcą. Klein i Goliński próbują uciec spod jego władzy, widzimy, jak czekają na statek, który zabierze ich do lepszego świata. To gorzki i ironiczny obraz – wiadomo, że tego lepszego świata nigdy nie będzie. A o Franku Scholem pisał, że ograbił mistykę z mistyki, że był nihilistą, którego interesowała tak naprawdę władza.
Żyjemy w czasach, w których nie bardzo wiadomo, o co chodzi. Z jednej trony silna religia – jesteśmy na przykład zaangażowani w wojnę religijną na bliskim wschodzi. Z drugiej – silna nauka, dzięki której żyjemy coraz dłużej. Te wszystkie rzeczy, które zatriumfowały w XVIII wieku ciągle funkcjonują i nie straciły na aktualności. Ale nawet w takim układzie to „coś więcej”, ten lepszy świat może zaistnieć, nie dlatego, że istnieje taka możliwość społeczna, tylko dlatego, że jest to immamentna potrzeba człowieka. To jest dla mnie najistotniejsze.

Temat sytuacji granicznych, wychodzenia poza racjonalny porządek pojawiał się u ciebie już wcześniej, np. w etiudzie „Moja biedna głowa”. Nie uważasz, że opowiadanie o takich stanach jest z góry skazane na niepowodzenie? Opowiada się z perspektywy osoby zdrowej, która może sobie wszystko zracjonalizować.
Ciekawi mnie to, że mamy pewien obraz rzeczywistości i nagle pojawia się coś, co ten obraz rozsypuje, co może odmienić życie. Jest też inne wytłumaczenie tego mojego zainteresowania: film po prostu z natury bazuje na tym, że pokazuje coś niezwykłego. Nieprzypadkowo autorzy podręczników dla scenarzystów piszą: pokazuj rzeczywistość, ale wycinaj z niej nudne momenty.

Miałem klarowną wizję tego, co chcę zrobić, ale interesowało mnie też jak to widzą inni. W reżyserowaniu chodzi też o to, żeby czegoś nie wiedzieć. Reżyserem nie jest ktoś, kto stoi na mostku kapitańskim i wydaje rozkazy. Film to coś żywego, co dzieje się między ludźmi. Bardzo podoba mi się ta wspólnota.

Boisz się wpływu innych? Ktoś powiedział, że ten film zrobił Ci Bajon...
System pracy Filipa Bajona polega na tym, że mówi, że coś mu się podoba albo coś mu się nie podoba. Na tym kończy się jego ingerencja. Ale kiedy zastanawiałem się, którą filmówkę wybrać, za Katowicami przemawiało to, że jest tam Bajon – widziałem jego „Wizję lokalną 1901”, film był zapowiadany jako opowieść o strajku we Wrześni, ale opowiadał o czymś innym, niezwykłym. Cieszę się, że byłem studentem Bajona, ale byłem też studentem innych reżyserów.

Przy omówieniach „Daas” pojawiało się też nazwisko Hasa.
I dobrze, bardzo mi się podoba, jeśli ktoś mówi, że mój film przypomina mu filmy Bajona i Hasa. Traktuję to jak komplement.

Chłoniesz z zewnątrz, czy raczej dążysz do tego, żeby głowa była niezaśmiecona, czysta?
Brak wpływu jest utopią. Słyszałem o Komedzie, że jak pisał muzykę i szło mu za łatwo, to zawsze pytał kogoś zaufanego czy to nie jest plagiat. Czytanie i oglądanie jest dla mnie bardzo ważne, choćby po to, żeby uniknąć wyważania otwartych drzwi. Poza tym kino to też warsztat, a oglądanie daje szansę, by podpatrywać warsztat innych. A pusta głowa? Pusta głowa to dystans do siebie – jeśli nie traktujesz siebie jak wyroczni, jest szansa, że zrobisz coś ciekawego.