dwutygodnik - strona kultury

Jakub Majmurek

Dlaczego kino patrzy wstecz na przegrane walki lat 60.? Może dlatego, że po trzech dekadach panowania zasady głoszącej brak alternatywy dla wolnego rynku i demokracji liberalnej, zaczynamy dostrzegać, że jakiś rodzaj alternatywy jest konieczny?

Gdy w Niemczech Zachodnich RAF był rzeczywistym zagrożeniem, niechętnie patrzono nawet na inscenizacje „Antygony” – postać kobiety rzucającej wyzwanie porządkowi społecznemu i władzy, zdolnej poświęcić życie dla zachowania swoich racji, budziła oczywiste skojarzenia z „czerwonymi walkiriami” z kolejnych pokoleń zwolenników Baadera i Meinhoff, rzucającymi bomby i strzelającymi do przedstawicieli bońskiego establishmentu gospodarczego i politycznego. Wysyp filmów, podejmujących bezpośrednio temat lewicowego terroryzmu w Europie Zachodniej na przełomie lat 60. i 70., z którym mamy do czynienia w ostatnich latach, pokazuje najlepiej, że został on już politycznie spacyfikowany, nie stanowi dla dzisiejszych Europejczyków palącego problemu, ale część najnowszej historii, na którą można spojrzeć bez lęku, często z pewną nostalgią. Filmy te ukazują terror w konwencji widowiskowego kina sensacyjnego: historie bojowników RAF, czy Czerwonych Komórek, stają się często źródłem spektakularnych widowisk, pełnych wybuchów, pościgów, wolnej miłości i innych atrakcji. Jednak poza tym spektakularnym wymiarem widać tu też próbę refleksji nad przyczynami klęski ruchów radykalnego protestu pokolenia ’68 w Europie.

„Witaj, nocy”, reż. Marco Bellocchio

Tę falę nowego kino terrorystycznego rozpoczął film Marca Bellocchia „Witaj, nocy”, który opowiadał o porwaniu Aldo Mora przez Czerwone Brygady. Za nim poszły niemieckie filmy o Frakcji Czerwonej Armii „Baader – Meinhoff” i (właśnie wyświetlany w polskich kinach) „Jeśli nie my, to kto?”, wreszcie francuski miniserial o „Carlosie” – największej chyba gwieździe wśród lewicowych terrorystów.

Z tego całego zestawu film Bellocchia może być najbardziej intelektualnie rozczarowujący, choć, może paradoksalnie, jest przy tym artystycznie najbardziej wysublimowany. Bellocchio, niegdyś klasyk kina kontestacji, autor obrazoburczej „Pięści w kieszeni”, historię zbrodni Czerwonych Brygad zmienia w demokratyczno-liberalny moralitet. Porwanie Aldo Mora obserwujemy z punktu widzenia Chiary, młodej dziewczyny, studentki i bojowniczki Brygad (świetna, wyciszona rola Mayi Sansy), której powierzono pilnowanie porwanego premiera. Dziewczyna przeżywa moralne dylematy, w swoim więźniu zaczyna dostrzegać przede wszystkim starszego, bezbronnego, nieskończenie dobrego człowieka, miłego staruszka, prawie świętego. Toczy z nim dyskusje polityczne, Moro przekonuje ją, że to on – lider masowej partii (Chrześcijańskiej Demokracji), liczącej miliony członków wywodzących się ze wszystkich klas społecznych – jest tak naprawdę blisko „ludu”, a nie ona – działaczka kilkuosobowej, kompletnie wyalienowanej ze społeczeństwa komórki terrorystycznej. Chiarę bardzo porusza list Mora do rodziny. Zostaje tu zestawiony z listem członka jej rodziny, działacza antyfaszystowskiego ruchu oporu. W ten sposób Bellocchio stawia znak równości między ideologicznym fanatyzmem Czerwonych Brygad i faszyzmem. I choć nie da się bronić fanatyzmu i przemocy Brygad, to w dziele Bellocchia ginie cały złożony kontekst, jaki doprowadził we Włoszech do sięgnięcia radykalnej lewicy po broń.

Zejście działaczy lewicy do podziemia było sprowokowane przez masowe represje ze strony państwa, obawiającego się rewolucji społecznej. Liczna włoska klasa robotnicza radykalizowała się z roku na rok, nie wystarczało jej pełne zatrudnienie i gwarancje socjalne, domagała się rzeczywistej demokracji, także w zakładach pracy; nie była też jej w stanie kontrolować wpisana w system Republiki Włoska Partia Komunistyczna. W ramach tzw. „taktyki napięcia” włoskie służby (bądź kontrolowane przez nie półlegalne instytucje) przeprowadzały (na ogół poprzez prowadzone przez nie organizacje skrajnej prawicy) skierowane w ludność cywilną zamachy terrorystyczne: zamach bombowy na mediolańskim Piazza Fontana, zamach na dworzec autobusowy w Bolonii etc. Panika, jaka po nich następowała, usprawiedliwiała represje polityczne. W tej sytuacji zepchnięte pod ścianę Brygady najpierw sięgnęły po broń, a potem popełniły fatalny błąd, mordując Mora. Zarysowanie tego kontekstu uczyniłoby z „Witaj, nocy” dużo lepszy film.

W „Czasie religii”, poprzedzającym „Witaj, nocy”, Bellocchio pokazywał historię Ernesta, malarza przytłoczonego przez typowo włoską rodzinę i potęgę Kościoła – w ostatniej scenie filmu kamera zatrzymała się na dłużej na fladze Unii Europejskiej, wiszącej przed szkołą syna Ernesta. Tak jakby w brukselskiej biurokracji Bellocchio widział nadzieję na wyzwolenie Włoch z kieratu Kościoła. Po „Witaj, nocy” Tadeusz Sobolewski pisał, że w połączeniu z „Czasem religii” film ten pokazuje, iż Bellocchio jest na równi przerażony katolickim, co „lewackim” fanatyzmem i broni przed nimi liberalnego porządku ucieleśnionego w „zjednoczonej Europie”. Rzeczywiście, ostateczną lekcją, jaką Włoch wyciąga z doświadczenia terroru, wydaje się być pochwała współczesnej liberalnej postpolityki, gaszącej w zarodku wszelkie burzące europejski spokój zaangażowanie. Nie domagam się od Bellocchia, by gloryfikował fanatyzm, sam go odrzucam, ale być może prawdziwym problemem nie jest dziś fanatyzm, a właśnie obojętność, polityczna pacyfikacja wszelkiego protestu i zaangażowania, usprawiedliwiana lękiem przed „fanatyzmem”?

„Baader-Meinhoff”, reż. Uli Edel

Wszystkie filmy o lewicowym terroryzmie są zapisem klęski – nie tylko samych ugrupowań w rodzaju RAF, nie tylko stojącej za nim rewolucyjnej ideologii, ale także całego wielkiego ruchu protestu, jaki narastał w Europie w latach 60., eksplodował w roku ’68, a później wypalił się w politycznej walce. Nie zdołał przedstawić alternatywy dla kapitalizmu, został przez niego wchłonięty, radykalnie zmieniając go jednak od wewnątrz. Terror lat 70. był ostatnim akordem tego ruchu, jego passage à l’acte. W psychoanalizie lacanowskiej określa się tym mianem moment, w którym podmiot w sytuacji impasu, poczucia zupełnej bezsilności, przechodzi do gwałtownego, brutalnego działania, mającego – bezskutecznie – wyrwać go z poczucia uwięzienia. Przejście lewicy do terroru jako passage à l’acte doskonale pokazuje „Baader-Meinhoff” Uliego Edela. Baader, Ensslin i Meinhoff przechodzą do terroru w momencie, gdy zaczynają dostrzegać, że ruch studencki niczego nie jest w stanie zmienić, że w najlepszym wypadku dokona drobnej korekty status quo, a walka tak naprawdę już została przegrana. Jedynym trwałym dziedzictwem terroru, pokazuje Edel, jest współczesna sieć urządzeń kontroli, cały zbierający dane o obywatelach aparat władzy, który traktuje każdego jako potencjalnego terrorystę. Druga część filmu Edela jest skonstruowana podobnie jak „Bunt bojarów” Eisensteina – jak partia szachów między RAF, a niemiecką policją. Na każdy atak terrorystów policja odpowiada wynajdowaniem nowych, coraz bardziej wyrafinowanych urządzeń kontroli – na przykład komputerów wyszukujących osoby płacące gotówką rachunki za gaz.

Terror jako passage à l’acte ruchu protestu doskonale widać także w filmie „Jeśli nie my, to kto?” Andreasa Veiela. Film opowiada o prehistorii RAF, dojrzewaniu jednej z jego liderek, życiowej partnerki Baadera, Gudrun Ensslin. Proces, jaki doprowadził Gudrun do zejścia do podziemia, obserwujemy tu z punktu widzenia jej męża, Berwarda Vespera, prywatnie syna znanego nazistowskiego pisarza. Vesper i Ensslin poznają się na studiach, próbują prowadzić własne wydawnictwo, wyzwalają się z kultury drobnomieszczaństwa, w jakiej wyrośli, włączają się w różne formy protestu w Niemczech i eksperymentują (z wielkimi emocjonalnymi kosztami dla nich obojga) z wolną miłością.

„Jeśli nie my, to kto?”, reż. Andreas Veiel

„Jeśli nie my…” daje bardzo ciekawy, szeroki portret prywatnego i politycznego życia Niemców dorastających w latach 60., ich rosnącej irytacji na instytucje adenauerowskiej Republiki Federalnej, wściekłości na niezdolność Niemiec do rozliczenia się z faszystowską przeszłością. Ensslin w poczuciu bezsilności protestu, daremności pisania książek, drukowania ulotek schodzi do podziemia z Baaderem, czego Vesper nie jest w stanie znieść – trafia do szpitala psychiatrycznego z załamaniem nerwowym, w końcu popełnia samobójstwo.

Ta prywatna, intymna, a jednocześnie polityczna perspektywa, konsekwentnie realizowana przez Veiela odsłania jeszcze jeden wymiar historii lewicowego terroru w Niemczech, wzmacniając jeszcze jego obraz jako nowoczesnej tragedii Europy. W obu filmach o RAF historia organizacji realizuje schemat tragedii: jej bohaterowie najpierw poświęcają wszystko dla „sprawy”, by doświadczyć jedynie klęski i kompromitacji. Nie ma już dla nich żadnego powrotu do życia etycznego na zewnątrz sprawy, wszelkie związki z mieszczańskim światem zostały bowiem nieodwracalnie przecięte.

To, co w filmach o RAF i Czerwonych Brygadach wygląda jak tragedia, w „Carlosie” Oliviera Assayasa przybiera postać farsy – okrutnej i krwawej. Nakręcony dla Canal+ miniserial to biografia Illicha Sancheza Ramireza, bojownika związanego z Ludowym Frontem Wyzwolenia Palestyny, który później kierował własną komórką terrorystyczną, współpracującą z różnymi wywiadami krajów Bloku Wschodniego i państw arabskich. Znany był z porwania ministrów państw OPEC w Wiedniu. Carlos w filmie Assayasa (świetna rola Édgara Ramireza) wydaje się groteskowym powtórzeniem Che Guevary (wyraźnie stylizuje się na niego: beret, ciemne okulary, cygaro), świadomie budującą swój wizerunek gwiazdą mediów, skrajnym narcyzem (w jednej ze scen widzimy jak po kąpieli staje nago przed lustrem, z zadowoleniem przygląda się swojemu ciału).

„Carlos”, reż. Olivier Assayas

Jacques Ranciere definiuje politykę jako przemawianie w imieniu sprawy innego – polityka pojawia się wtedy, gdy ktoś przestaje reprezentować swoje społeczne (wynikające z miejsca w podziale pracy i dochodów, tożsamości etc.) interesy i zaczyna reprezentować sprawę innego. Działalność Carlosa w filmie Assayasa wydaje się być parodią tak rozumianej polityki. Podstawowym punktem odniesienia dla jego działań jest tu sprawa Palestyńczyków, niesprawiedliwość, jakiej doświadczają ze strony Izraela. O sprawę palestyńską walczą w filmie Niemcy, Wenezuelczycy, a nawet Japończycy (surrealistyczny w istocie epizod, w którym Carlos nie zdąża na porwanie francuskiego ambasadora w Hadze, które organizuje Japońska Armia Czerwona). A jednocześnie na ekranie nie ma w ogóle zwykłych Palestyńczyków, żadnego palestyńskiego ruchu społecznego. Prowadzona przez Carlosa walka coraz bardziej odrywa się od rzeczywistości społecznej, od ludzi, których poprawie losu ma rzekomo służyć. Niepostrzeżenie dla siebie samego Carlos zmienia się w najemnika różnych wywiadów, które wykorzystują go do robienia twardej Realpolitik, nie mającej nic wspólnego z jakimkolwiek emancypacyjnym projektem społecznym. Po końcu zimnej wojny popyt na jego usługi spada do zera; Carlos, jako swoja własna karykatura, ukrywa się w Darfurze, skąd porywa go francuska policja – terrorystyczna epopeja stopniowo zmienia się ostatecznie w farsę.

Dlaczego kino patrzy wstecz na te przegrane walki? Dlaczego właśnie teraz budzą one w nas takie zainteresowanie? Może dlatego, że po trzech dekadach panowania zasady głoszącej brak alternatywy dla wolnego rynku i demokracji liberalnej, zaczynamy dostrzegać, że jakiś rodzaj alternatywy jest konieczny? Najbardziej nierealistyczne jest dziś oczekiwanie, że wszystko zostanie po staremu. Zastanawiamy się nad tym, jak zmienić rzeczywistość i dlaczego kiedyś pokoleniu ’68 tak dramatycznie nie wyszło. Filmy o czerwonym terrorze, które przyglądają się tej klęsce, mogą być – poza działaniem w porządku rozrywki i widowiskowej sensacji – ważną lekcją.