dwutygodnik - strona kultury

Agnieszka Taborska

Oglądając „Portret podwójny” miałam wrażenie, jakbym cofnęła się w czasy, gdy wystawy i towarzyszące im publikacje służyły adoracji artystów, zaś bezkrytyczna publiczność zadowalała się laurkami

„Leonor Fini i Konstanty A. Jeleński. Portret podwójny”, Muzeum Literatury, Warszawa, kuratorki: Anna Lipa, Aleksandra Kaiper-Miszułowicz, wystawa czynna do 30 grudnia 2011.

W warszawskim Muzeum Literatury otworzyła się wystawa włoskiej artystki Leonor Fini i polskiego intelektualisty Konstantego A. Jeleńskiego – pary działającej w Paryżu przez kilkadziesiąt lat ubiegłego wieku. Jest to jedna z nielicznych, zorganizowanych w kraju wystaw malarki, tworzącej w kręgu francuskich surrealistów okresu heroicznego. Widz, pragnący dowiedzieć się czegoś więcej o wciąż tak mało u nas znanych surrealistkach, nie powinien niestety łączyć z warszawską ekspozycją zbyt wielkich nadziei.
 

Twórczość Fini została pokazana niemal w oderwaniu od paryskiego tła, zawieszona między narcyzmem artystki a wspomnieniami z kręgu paryskiej Kultury. Jej malarstwo przytłacza działalność Jeleńskiego. Niekiedy odnosi się wrażenie, że jego obecność wprowadzono na siłę. Jak choćby w sali poświęconej fascynacji surrealistki figurą sfinksa, gdzie na ścianie zreprodukowano cytat, w którym Jeleński mówi o swoich pobytach w Polsce. Najbardziej interesująca kwestia miejsca sztuki Fini na tle wybitnych surrealistek jej pokolenia jest całkiem nieobecna. Obok innych niedostatków, ten najdotkliwiej świadczy o porażce całego przedsięwzięcia.

Oglądania wystawy nie ułatwia rządząca się iście surrealistycznymi prawami ekspozycja. Pierwsze salki poprzedzielane są przezroczystymi ekranami, na których wiszą nie podpisane reprodukcje zdjęć. Nie podpisana jest także większość eksponatów w sali poświęconej Jeleńskiemu (a te podpisane rażą błędami interpunkcyjnymi). Może kuratorki chciały zrobić ukłon pod adresem pierwszego surrealistycznego pisma, które w latach 20. pozostawiało bez komentarza fotografie Mana Raya, Dory Maar czy Brassaϊa. Raczej jednak nie zdążono z przygotowaniami na otwarcie. Gdy parę dni później wróciłam na wystawę, w pierwszej i ostatniej sali nadal leżały nie poprzyklejane etykietki. Na tle obrazów, rysunków i grafik Fini, nie u wszystkich budzących entuzjazm, to właśnie zdjęcia przyciągają największą uwagę. Lecz kto nie wie, jak wyglądali Max Ernst, Dorothea Tanning czy Leonora Carrington, staje przed fotografiami anonimowych osób, nie mając pojęcia, jaki jest ich związek z tytułową parą.

fot. Maciek Bociański

Na ścianach ekspozycji i na marginesach katalogu pojawiają się cytaty z Leonor Fini. Aby dowiedzieć się, skąd zostały zaczerpnięte, trzeba przebrnąć przez cały katalog. Banał niektórych nie pomaga w percepcji dzieł: „Twórczość pochodzi być może z formy nieprzystosowania do rzeczywistości, buntu, protestu”. Co gorsza, te złote myśli recytowali na wernisażu dybiący na umęczonych widzów chłopcy i dziewczęta, przebrani w ekscentryczne stroje. Z pewnością przygotowanie tego spektaklu wymagało dużo energii. Wolałabym, żeby przeznaczono ją na przyklejenie podpisów.

fot. Maciek Bociański

Leonor Fini wybitną artystką nie była. Malowała płasko, a niektóre jej rysunki przypominają stylem karty pocztowe z początku ubiegłego wieku. Niestety, najlepsze płótna Fini zaistniały na warszawskiej wystawie jedynie w formie serigrafii. Stanowiła jednak barwną postać epoki, więc mniejszy od innych surrealistek talent nie sprawia, że z historycznego punktu widzenia jej sztuka nie jest warta uwagi. Szkoda tylko, że ani na wystawie, ani w katalogu nie ma śladu krytycznego dystansu badaczy wobec jej twórczości. Oglądając ekspozycję – i czytając katalog – miałam wrażenie, jakbym cofnęła się w czasy, gdy wystawy i towarzyszące im publikacje służyły adoracji artystów, zaś bezkrytyczna publiczność zadowalała się laurkami.

fot. Maciek Bociański

Leonor Fini uosabiała nie tak częsty w jej pokoleniu, typ artystki przemieniającej życie w dzieło sztuki. Zdjęcia pokazujące ją w maskach, erotycznym dezabilu i otoczeniu portretowanych na obrazach kotów, nasuwają na myśl filmy o życiu artystów i pisarzy, których reżyser – o pisaniu czy malowaniu nie mający pojęcia – tak właśnie wyobraża sobie „akt tworzenia”. Gdyby Fini żyła dziś, może wcale nie próbowałaby malować, a została performerką w stylu Madonny? Obecność na wystawie (też nie podpisanego, a tylko wymienionego na planszy w drugim krańcu sali) teledysku, w którym Madonna inspiruje się obrazem surrealistki zatytułowanym „Na końcu świata”, trop ten podpowiada, lecz nie rozwija. Nie robi tego również katalog. Jeszcze jedna stracona szansa. Z niewiadomych przyczyn kuratorki postanowiły wyświetlić całą płytę z różnymi teledyskami piosenkarki. Poddałam się po obejrzeniu czterech, nie doczekawszy właściwego.

Tezy katalogowego tekstu Anny Lipy, że „gdyby chciała, [Fini] stać by się mogła pierwszą damą ruchu”, nie będzie bronił nikt, kto zna twórczości innych surrealistek. Chyba że pod anachronicznym sformułowaniem „pierwszej damy” autorka nie rozumie najlepszej artystki, lecz dbającą o wygląd kobietę, która przegląda się w oczach otaczających ją mężczyzn. Niepowodzenie w zostaniu „pierwszą damą” Lipa tłumaczy oburzeniem Bretona na przebranie się malarki w kardynalskie szaty: „Bretonowi ów gest estetyczny zdał się antykościelny i nie sposób go było przekonać”. Epizod ten przytacza większość badaczy surrealizmu, ale jedynie warszawska kuratorka daje mu tak oryginalną interpretację. Reszta widzi w nim wyraz postawy antykościelnej, łączącej Fini z surrealistami. Antyklerykalizm – przypomnijmy – należał do głównych elementów programu Bretona i jego grupy. Do podobnych gestów zaliczały się przebieranki w duchowne stroje Buñuela i Dalego, czy pozowanie do zdjęcia – właśnie przez Bretona – w zaimprowizowanym kornecie.

fot. Maciek Bociański

Bardzo bym się cieszyła, gdyby polska publiczność miała wreszcie okazję zobaczenia ekspozycji wybitnej surrealistki. Wiem oczywiście, że łatwiej jest zorganizować wystawę z klucza polskiego. Jednak nawet opowiadając o „naszych w Paryżu”, można wykazać więcej inwencji i zmysłu krytycznego. W katalogu, na przykład, zamiast bardzo nierównych tekstów powtarzających często te same informacje, mógłby znaleźć się esej zestawiający XIX-wieczną w duchu maskaradę Fini z jakże nowoczesną zabawą z tożsamością jej rówieśniczki, Claude Cahun, przeżywającej właśnie na świecie boom zainteresowania.

Można było wykazać więcej troski o widza, można było pamiętać, że wystawa to nie tylko wernisaż z udziałem sponsorów. Surrealiści lubili bawić się językiem reklam. Jedno z często pojawiających się ostatnio haseł zachwala produkt argumentem nie do zbicia: „konsumenci zasługują na więcej”. Zwiedzający stołeczne wystawy powinni upomnieć się o podobne prawo.