dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

Z mistrzami chciałoby się jeśli nie kłócić, to przynajmniej rozmawiać. W pokazanych we Wrocławiu spektaklach Brook, Schechner i Suzuki rozmawiać z nami nie chcą

Zgódźmy się, że Beckett, Szekspir i Hofmannstahl to klasycy. A Peter Brook, Richard Schechner i Tadashi Suzuki to mistrzowie teatru (którzy zresztą powoli również stają się klasykami). Przyznajmy też, że ważne realizacje klasycznych tekstów nie obejdą się bez pytań o ich współczesne znaczenia. Reżyserzy traktujący autorów klasycznych poważnie wiedzą, że uniwersalność ich tekstów trzeba na nowo odkrywać przez uszczegółowienie, czyli nieustępliwie sprawdzać, co za ich pośrednictwem można powiedzieć o nas dzisiaj. Do tego potrzebne są po równo: szacunek i podejrzliwość. Żeby nie powiedzieć: gotowość do dekonstrukcji. Ponieważ Brook, Schechner i Suzuki zapracowali na pozycję mistrzów wieloletnią, w swoim czasie rewolucyjną praktyką – nie tylko zresztą reżyserską, ale i edukacyjno-teoretyczną – dociekanie, co chcą nam o dzisiejszym świecie powiedzieć słowami Becketta, Szekspira i Hofmannstahla i jak się z nimi zmagają – staje się niemal obowiązkiem. W końcu mistrzów trzeba słuchać. Choćby po to, by móc się spod ich wpływu wyzwolić.
Trzy spektakle pokazane w ramach wrocławskiego festiwalu „Świat miejscem prawdy” zachwycają mistrzostwem techniki. To wielki plus i wielkie niebezpieczeństwo.

Peter Brook, realizując „Fragmenty” na podstawie rzadko wystawianych tekstów Becketta, zrobił wszystko, by nie sprzeniewierzyć się intencjom autora. Beckettowski gatunek absurdu, który zwykle uchodzi za przytłaczająco pesymistyczny – w rękach Brooka odsłania swój komediowy potencjał.  Wydawałoby się zatem, że to wierność nieco przewrotna, ale wystarczy pamiętać o uwielbieniu, jakim darzył Beckett Charlie Chaplina i Bustera Keatona, by z czystym sumieniem orzec, że Brook zbliżył się do jego myśli i stylistyki tak blisko, jak tylko się da. Przede wszystkim zachowując poezję w slapstickowych nieledwie gagach i humor, albo  jasność w beckettowskim mroku.

Na pustej scenie trójka aktorów w różnych konfiguracjach: solo, duet, trio. Obywają się bez fabuły, czasem bez tekstu, wystarczy kilka rekwizytów, tych najniezbędniejszych: skrzypce i miska żebracza oraz kij i stołek na kółkach w funkcji inwalidzkiego wózka („Fragment Dramatyczny I”); krzesło („Kołysanka”); dwie wielkie białe torby, kawałek marchewki i kapelusz („Akt bez słów II”); albo samo światło („Nie stąd”); albo po prostu ławka („Tam i z powrotem”). Doskonała symetria, powściągliwość, dyscyplina.

Postulowana i praktykowana przez Brooka skrajna eliminacja teatralnych ornamentów koresponduje z surowo przestrzeganą przez Becketta – zarówno w literaturze, jak i w inscenizacjach – zasadą redukcji i kondensacji. Właśnie ta zgodność poetyk i intencji jakoś dziwnie niepokoi: jest za łatwa, zbyt bezpieczna. Pokora wobec tekstu sprawia, że oglądamy przede wszystkim pieczołowicie zrealizowanego Becketta. Można i tak – byleby pod tą pieczołowitością nie zniknął gorzki, dojmujący obraz świata zapisany w jego tekstach. Tymczasem we „Fragmentach” przewidywalność formy usypia wyobraźnię, a aktorska sprawność, zamiast służyć spektaklowi, przesłania wagę podejmowanych przez niego tematów. Tym bardziej, że Hayley Carmichael, Marcello Magni i Khalifa Natour są bardzo wyczuleni na reakcje publiczności. A że ta często reaguje zdrowym, donośnym śmiechem, prowadzenie subtelnego, wieloznacznego humoru łatwo może zamienić się w popis komediowych talentów.

Brook nie był nigdy typem reżysera mocującego się z tekstem; przypominał raczej narratora świadomego siły, jaką daje prostota i skupionego bez reszty na opowiadanej historii. W konfrontacji z Beckettem całkowicie ustąpił mu pola. Pozbawił nas tym samym przyjemności oglądania pojedynku mistrza z klasykiem.

Samuel Beckett „Fragmenty”, reż. Peter
Brook. Theatre des Bouffes du Nord

Hugo von Hofmannsthal, Eurypides
„Elektra”, reż. Tadashi Suzuki.
Suzuki Company of Toga

William Szekspir „Hamlet”, reż. Richard
Schechner. Shanghai Theatre Academy we
współpracy z East Coast Artists in New YorkSpektakl Richarda Schechnera „Hamlet: oto jest pytanie” sprawia wrażenie, jakby zatrzymał się na etapie prób: kostiumy i światła zaprojektowane, wejścia i wyjścia ustawione, intencje mniej więcej zarysowane, co bardziej spektakularne pomysły zafiksowane. Teraz trzeba by to wszystko zacząć burzyć: w imię znaczeń, w imię potrzeby opowiedzenia czegoś jeszcze – poza znaną doskonale historią (której zresztą polskie streszczenie dla ułatwienia zamieszczone jest w programie i wyświetlane na początku obu części spektaklu). Schechner i młodzi aktorzy z szanghajskiej Akademii Teatralnej poprzestają jednak na roboczym, pobieżnym szkicu.

Hamlet całuje się z Horacjem, a wobec Ofelii jest wyłącznie cyniczny. Tron Klaudiusza i Gertrudy jest jednocześnie grobem (a w grobie ziemia i atrapy kości, rzecz jasna). Za królewską parą stają strażnicy z łopatami w rękach: twarze mają zasłonięte i ubrani są w mundury, które kojarzą się z czasami Mao. Bywa, że postacie biorą do rąk mopy, zamieniając się w sprzątaczy. Horacjo przez cały czas pilnie obserwuje wydarzenia i notuje coś w swoim zeszyciku. Grabarze popijają „Lecha” z puszki, a Hamlet czyta chińskie wydanie „The Drama Review” („words, words, words”), którego Schechner jest wydawcą. Aktor z trupy odwiedzającej duński dwór nosi kowbojski kapelusz i hawajską koszulę, i zachowuje się jak texański showman. „Pułapka na myszy” odegrana jest w konwencji Opery Pekińskiej (w Chinach na żywo, w Polsce – tylko na ekranie). I jakoś żadna z tych scen, żaden z tych znaków nie przyczynia się do budowania sensów spektaklu.

Między postaciami krąży trzech kamerzystów w roboczych kamizelkach. Filmują głównie zbliżenia twarzy pokazywane na dwóch ekranach. W zestawieniu z psychologicznym, konwencjonalnym aktorstwem i równie konwencjonalnym odczytaniem tekstu, daje to efekt telenoweli. Tyle tylko, że widzowie nie muszą, a nawet nie powinni poddać się iluzji, lecz poczuć się współuczestnikami. Zanim rozpocznie się właściwa akcja, publiczność przechodzi krótkie szkolenie: mamy klaskać i wiwatować na każde wejście królewskiej pary oraz dopingować Hamleta lub Laertesa – wybór należy do nas – w czasie finałowego pojedynku.

Wszyscy siedzimy w kręgu, w niezdefiniowanej – dopóki nie pojawią się w niej aktorzy – białej przestrzeni. Akcja rozgrywa się na środku, aktorzy nie biorący w niej udziału czekają na swoje wejście pod ścianami: przebierają się tam, szepczą coś do siebie, poprawiają fryzury. Reżyserowi zdarza się wbiec na scenę, by poprawić jakiś utrudniający widoczność element scenografii. Hamlet przypada do kolan widzów z pierwszych rzędów i namiętnie do nich monologuje – po mandaryńsku. Marzenie o współuczestnictwie nie ma (niestety? na szczęście?) szansy się spełnić. I żadne (tytułowe) pytanie nie zostaje w końcu wyartykułowane.

„Nasza”, europejska „Elektra” – ta Eurypidesa i Hofmannstahla – opowiedziana przez Tadashi Suzukiego językiem skrajnie sformalizowanym i po części ezoterycznym, bo odwołującym się do symboliki, której większość z nas nie odczyta i korzystającym z tradycji mało nam znanej (np. teatru nō), staje się tekstem zadziwiająco obcym. Na ten niemal odruchowy „efekt obcości” pracuje każdy element przedstawienia: abstrakcyjna, monumentalna scenografia, egzotyczne intonacje, ekspresja aktorów – gorąca emocjonalnie i energetyczna, a jednocześnie skrajnie podporządkowana technice.

Właśnie rygorystyczna technika, wykluczająca jakąkolwiek przypadkowość, a co za tym idzie: jakąkolwiek jakość osobistą, do której tak jesteśmy w teatrze przywiązani, czyni ze spektaklu Suzukiego coś w rodzaju przedmiotu do kontemplacji. Piękne to i zimne, zbyt zimne. Piękne są matematyczne precyzyjne gesty lamentującej na grobie ojca Elektry (Yoo Jeong Byun); hipnotyczne, wyrafinowane wokalnie monologi Klitajmestry (Chieko Naito); idealnie zsynchronizowane układy choreograficzne chóru półnagich mężczyzn na wózkach inwalidzkich; zaprojektowane co do milimetra światło i co do sekundy dźwięki (gra na żywo Midori Takada), ale wobec tej formalnej doskonałości pozostajemy dziwnie obojętni. I nie dlatego, że techniczna precyzja uniemożliwia poruszenie emocji, lecz dlatego, że – mówiąc wprost – dominuje nad interpretacją.

Sens jest tu jeden, klarowny i wyczerpujący właściwie w całości myśl spektaklu. Suzuki mówi: „świat jest szpitalem, a ludzie pacjentami”. W tym wypadku oznacza to, że scenę zaludniają pielęgniarki, a wszyscy bohaterowie – oprócz Elektry, która do pewnego stopnia się usamodzielnia – poruszają się na wózkach inwalidzkich. Że jest to jednocześnie szpital psychiatryczny, możemy wnioskować choćby z dziwacznych, poszarpanych strojów pacjentów, a przede wszystkim z ich zachowania. Dzikie marzenie Elektry o zemście, koszmarne sny Klitajmestry, na które próbuje znaleźć lekarstwo, rodzinne traumy, przeznaczenie, zbrodnia – wszystko to, jak się okazuje, da się zamknąć w temacie szaleństwa. Przy czym Suzuki pokazuje w spektaklu głównie jego zewnętrzne, spektakularne przejawy – w końcu są one świetnym pretekstem do zgłębiania aktorskiej techniki.

To samo, co zachwyca w tradycyjnych formach dalekowschodniego teatru, choćby w bliskim Suzukiemu nō: kunszt, absolutny brak realizmu, zanurzenie w świecie esencjonalnych, ponadindywidualnych emocji, w „Elektrze’ (która jest – jak inne jego przedstawienia – próbą połączenia różnych kulturowych kodów) pozostawia dręczący niedosyt. Zmysły są zaspokojone, intelekt – jakoś nie.

Perspektywa wyznawcy nie pomaga w obcowaniu z mistrzem. Jak zachwyca, skoro nie zachwyca – można było pomyśleć, słuchając żywiołowych owacji kończących każde z powyższych przedstawień. A jeśli zachwyca, to na chwilę i z mnóstwem zastrzeżeń. Dobrze jest przyznać sobie prawo traktowania mistrzów nie jako nietykalnych, nieomylnych guru, ale jako myślących ludzi, którzy wciąż jeszcze mają nam do powiedzenia rzeczy istotne; takie, które będą się bronić bez względu na to, czy znamy teorie antropologii teatru i wszystkie przełomowe odkrycia antropologicznie zorientowanych, powołujących się na Grotowskiego reżyserów i badaczy. Jeśli odbierzemy sobie ten przywilej, skażemy mistrzów na izolację. Będą tworzyć swoje zamknięte światy, czasem fascynujące, czasem pretensjonalne, a czasem miałkie, ale coraz bardziej nieprzenikalne: specjalistyczne i autoteliczne. Światy do podziwiania, ignorujące potrzebę dialogu. Tymczasem z mistrzami chciałoby się jeśli nie kłócić, to przynajmniej rozmawiać. Póki jeszcze nie stali się klasykami. Bo wtedy pozostanie nam już tylko dekonstrukcja.