dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

Czasem wydaje się, że po ludziach chodzą jakieś fale. Niektórzy przez całe życie załapują się na przeciągi, które ich noszą w różnych kierunkach. Jakieś dmuchawy z kosmosu, w które wierzył Gurdżijew? Zbiorowe odjazdy w grupach, subkulturach, środowiskach

Skąd przekonanie, że wybieramy według treści? To jedno z uporczywych nieporozumień, chronionych może dla uratowania iluzji, jakoby ludzkość zachowywała się rozsądnie, podczas gdy raczej jest szalona. Chodzimy stadami, małpujemy innych, lubimy się przypodobać, wpadamy w bezmyślne wibracje. Przynajmniej zdecydowana większość. Co to jest? Potrzeba okazania się lepszym przez wybór odpowiedniej przynależności? Czy przyjemność poddania się prądowi? Radość plemiennej celebracji wzorca? Głód błyskawicznego kontaktu wokół nareszcie jednoznacznego „to jest to”? Potrzeba niezaprzeczalnego aktu komunikacji? Dowód, że się żyje (co przecież nie jest wcale pewne), bo człowiek w pojedynkę ma jakieś istnienie blade, zachwiane i wątpliwe.

Czasem wydaje się, że po ludziach chodzą jakieś fale. Niektórzy przez całe życie załapują się na przeciągi, które ich noszą w różnych kierunkach. Jakieś dmuchawy z kosmosu, w które wierzył Gurdżijew? Zbiorowe odjazdy w grupach, subkulturach, środowiskach, społeczeństwach, na kontynentach. Miłosz na przykład sugerował, że w latach 30. Europa zamieniła się w przestrzeń, która miała dziwne właściwości blokowania każdej wolnej myśli i każdej próby niezależnego działania, tak jakby wszyscy byli sparaliżowani. Bardziej i mniej lokalne, bardziej i mniej dzikie emocje zbiorowe, dominująca nauka europejska skreśliła z oficjalnego rejestru, albo nigdy ich tam nie wpisała. Czy mechanizm wynoszenia i obalania artystów-idoli, który na ogół racjonalnie komentujemy, nie jest głęboko barbarzyński? Wzorem „Święta wiosny” Eksteinsa powstaje pewnie wiele innych książek o roli sprawczej niezbyt cywilizowanych afektów i narracji. Na co dzień raczej umawiamy się, że świat idzie z grubsza według rozumu.

apple.comOstatnio miałam do czynienia z książkami (zasługa Roberta Kostki-Zawadzkiego, socjologa mediów i analityka trendów), które rozbudzają wyobraźnię w rejonie dzisiejszej kultury naśladowania i mechaniki rozprzestrzeniania się upodobań. Cayce, bohaterka „Rozpoznania wzorca” Williama Gibsona ma wrodzony geniusz coolhuntera (nikt na świecie nie wie, na czym ten dar polega), dość powiedzieć, że to ona namierzyła Meksykanina, który pierwszy przekręcił baseballówkę daszkiem do tyłu. Cayce uważa, że sekret wyławiania nowości, które chwycą u milionów jest prosty: zadać odpowiedniej osobie następne pytanie. Ale – drobiazg – trzeba wiedzieć, gdzie i jak tę osobę namierzyć. W Londynie Cayce włóczy się w okolicach Portobello, gdzie grasują dziwne typy zbierające niekonwencjonalne graty (także nasi rodacy, uzdolnieni). Przyleciała buisness class z Nowego Jorku tylko po to, by spojrzawszy na nowy projekt logo, wytworzony przez wyrafinowaną firmę metamarketingową, skinąć albo pokręcić głową. Cayce podpisała taką umowę, że nie musi podawać żadnych argumentów, dlaczego na przykład rynek według niej źle zareaguje na projekt. W firmie Blue Ant się wie, że nie chodzi o zamienianie intuicji w złudną monetę racji. Dzięki klarownej zasadzie zysku obowiązuje piękna prostota: chodzi o rozpoznanie wzorca zachowań. Czyli o coś, co ma szanse stać się trendem, przedmiotem żarliwego naśladowania.

Obalenie dominacji wysokiej kultury zmieniło krajobraz snobizmów. Proustowska pani Verdurin dramatycznym gestem zakrywała twarz dłońmi na koncercie Vinteuila, żeby ukryć ziewanie. Demonstrowała swoją wrażliwość na muzykę. Deklaracje lojalności odnośnie kultu sztuki zastępowały już wtedy listę odpowiednich przodków i dawały wstęp na salony. Proust zachłannie analizował detale językowej niezdarności pani Verdurin, kiedy usiłowała ukryć swoje skłamane motywy. To był świat mieszczański, o bardzo wyrazistych kodach. Potem akcenty zaczęły się przesuwać. Wiele form zaświadczania o pożądanej przynależności wymusza też technologia, np. w dziedzinie muzyki do narzędzi imponowania należy  możliwie błyskotliwy spektakl obsługi sprzętu. Nie mówiąc już o szantażu technologicznego języka, strategii najbardziej pospolitej.

Kultowe dzieła i kultowe marki, a także kultowe estetyki to cienka sprawa. Gibson natrząsa się z obłędu minimalistycznego designu wielkomiejskich firmowych lokali albo tokijskiego hotelu, którego architektura wspomagana technologią wpada w stany ekstatyczne (wersję w obrazach znamy z filmu Sofii Coppoli), sytuując klienta w czymś w rodzaju ciekłokrystalicznego powietrza. A Steve Jobs, jak właśnie słyszymy, miał 25 pokoi, z których tylko trzy były umeblowane. W rejonie kultowych marek tej klasy co Apple estetyczny odlot jest ważniejszy od pieniędzy, o które walczą gracze drugiego stopnia (choć to raczej oni na co dzień zwyciężają, ale nie zawsze). Wszystko odbywa się na mobilnej granicy między marketingową skutecznością a wyzwaniem estetycznym. A przecież sztuka też się reklamuje, też uwodzi, od chwytów prostackich do wysoce wtajemniczonych. Gdzieś to wszystko się miesza, podczas gdy konwencjonalnie ciągle oddzielamy rejon handlu i sztuki (ktoś dobrze napisał, że podział na komercyjne i niekomercyjne nie jest już aktualny).

Demoniczny Hubertus Bigend wie, że konsumenci nie kupują produktów, tylko kupują narracje. Buduje po kryjomu odgałęzienie firmy, którego zadaniem jest już nie tyle rozpoznawanie, ile tworzenie wzorca. Do jego eksperymentów należy zatrudnianie ludzi, którzy w pubach przygodnie zagadują, wsączając ekscytującą wieść o nieznanym jeszcze produkcie, który ma chwycić. Chodzi o małe filmy sieciowe, zręcznie zagarniające sferę lękową odbiorcy, działające splotem bliskości i chłodu, zadomowienia, obcości i grozy. Są jak bajki, których pragną dzieci, by bać się i koić na zmianę. Bigend, dla pieniędzy albo dla władzy, chce na zimno skonstruować proces, który artysta wytwarza wysokim kosztem i w wysokich temperaturach, narażając psychikę i organizm.

Bohaterowie Gibsona, najemnicy wojen marketingowych, nie lubią świata, w którym się poruszają, ale on ich wchłania, bo dysponuje magią woli oraz pieniędzy, której oni nie mogą nic przeciwstawić. Cayce zostaje zassana w szpiegowską akcję wokół efemów, która toczy się klasycznym trybem amerykańskiej sensacji. Niemniej Cayce i inni to ładne literackie modele (gdyby jeszcze przekład był mniej toporny) dzisiejszej bezradności wobec żelaznych, choć raczej osmotycznie funkcjonujących praw dominacji, a może przede wszystkim wobec świata nadmiernie oświetlonego, w którym nie ma gdzie się schronić i odbudować ja. Zgubiona w magicznym promieniowaniu ekranów, lotnisk i ulic, wędrowniczka „ciekłokrystaliczności” wybucha swoją alergią na znaki towarowe: w barze widzi nie butelki, szklanki, popielniczki, tylko loga. Choruje, odkąd w dzieciństwie rozpadła się na widok oponowego karła Michelina, bo to był akurat czas, kiedy schodził ze ścian i folderów, by rozsiąść się trójwymiarowo na kontuarach salonów. Cayce rzyga na widok reklamy Hilfigera. Jest talentem korupcyjnie używanym i ofiarą, przedstawicielką zmanipulowanego pokolenia dzieci byłych dzieci-kwiatów. Imię nadała jej matka, w ślad nazwiska pewnego Śpiącego Proroka z Wirginii.

W teatrze też jest niemało szeregowych i bezradnych funkcjonariuszy marketingu, którzy mają alergię na własne działania. Teatr jako instytucja utrzymuje chwiejną równowagę na granicy między domeną mniej i bardziej uproszczonego marketingu, a swoimi przesłaniami. Gdzieś to wszystko się miesza, również w rejonie świadomych i nieświadomych zwodzeń, albo nawet świadomych czy nieświadomych oszustw. W dobie kapitalizmu afektywnego teatr siedzi na jakiejś ruchliwej miedzy, która dzieli coś przypominającego marketing trendów i coś przypominającego próbę uzyskania wolności.

Język teatru, ten kierowany do widzów w trybie promocji jeszcze zanim wejdą na spektakl oraz do widzów wirtualnych, których teraz jest chyba większość, w szczęśliwszych przypadkach bazuje na mocnym komunikowaniu w intensywnym, oryginalnym idiomie i działa, tylko nie bardzo wiemy jak. Lepiej rozpoznajemy rejony kulturowej mise en scène i historycznych odniesień. Tymczasem chodzi o oddziaływanie, nie o sens, jak sądzono dawniej. Nie chcę być źle zrozumiana: tradycyjny sens ustępuje czasem na korzyść zuchwałego i samego w sobie nakłuwania widza, ale ustępuje też czasem na korzyść pewnego istotnego odkrycia. Że teatr nie produkuje sensu, tylko niewyrażalny dyskursywnie, bezcenny dialog wewnętrzny odbiorcy. Ale nie dowiemy się, jak rodzi się wzorzec, to jest ciągle tajemnica.