„Nosferatu! Czyż słowo to nie brzmi jak północy krzyk ptaka śmierci? Nie waż się go wymawiać! W przeciwnym razie obrazy życia zamienią się w cienie, a w sercu zrodzi się koszmar, który będzie karmić się Twoją krwią!”
Scena, gdy groteskowy cień wampira wspina się pod schodach, a w chwilę później wyciąga nienaturalnie długie ramię ku drzwiom sypialni oczekującej go ofiary, należy do najsłynniejszych w historii kinematografii. Naga czaszka grafa Orloka, jego uszy jak skrzydła nietoperza i para wykrzywiających górną wargę siekaczy – to dziś jedna z najważniejszych ikon popkultury. Znają ją i bezbłędnie rozpoznają wszyscy, także ci, którzy nigdy nie widzieli klasycznego niemego filmu Friedricha Wilhelma Murnaua „Nosferatu: symfonia grozy” (1922). Nie zawsze tak było.
Do końca lat 70. XX wieku Murnau uchodził za „wielkiego nieznanego”. Choć dzięki staraniom entuzjastów jego twórczości – jak jego monografistka Lotte Eisner – dość szybko zyskał rangę jednego z najwybitniejszych artystów w historii kina, większość jego filmów nie była powszechnie znana. Blisko jedna trzecia z nich zaginęła bezpowrotnie jeszcze za jego życia; pozostałe funkcjonowały na uszkodzonych lub niekompletnych szpulach, dostępnych jedynie wąskiemu gronu specjalistów.
Szczególnie okrutnie los obszedł się z „Nosferatu”. Ponieważ należał do popularnego repertuaru, odmawiano mu statusu arcydzieła, jakim cieszyły się takie późniejsze filmy Murnaua jak „Portier z hotelu Atlantic” (1924) czy „Wschód słońca” (1927). Na jego recepcji najbardziej zaważył jednak niesławny proces o pogwałcenie praw autorskich, w wyniku którego miesiąc po premierze został wycofany z dystrybucji, na kilka dekad trafiając do drugiego obiegu. Kiedy z początkiem lat 50. „Nosferatu” powrócił do Berlina z archiwów nowojorskiego Museum of Modern Art, miał już swoją legendę – i przynajmniej dwie alternatywne wersje. Zrealizowany w roku 1979 ekscentryczny remake Wernera Herzoga to „kopia bez oryginału” w sensie jak najbardziej dosłownym. Wersję reżyserską filmu Murnaua po kilkudziesięciu latach archeologicznej wręcz rekonstrukcji udało się ostatecznie ustalić dopiero w roku 2008.
Postać wampira elektryzowała. Nikt jednak nie wiedział, kto kryje się za groteskową maską. Kiedy szczęśliwie odnaleziono kopię z zachowaną listą płac, nikt nie potrafił powiedzieć, kim jest Max Schreck. Dziwaczne imię i nazwisko – po niemiecku oznaczające dosłownie „wielki strach” – wzięto za pretensjonalny alias, pod którym w niszowej produkcji zgodził się wziąć udział jakiś znany i uznany aktor. Podejrzewano między innymi Alfreda Abela, czyli technokratę Fredersena z „Metropolis” (1927) Fritza Langa. Wrażenie, że w ciągu całego filmu Schreck ani razu nie mruga, dało początek popularnej legendzie, jakoby Murnau do roli wampira zaangażował... autentycznego wampira.
Na kanwie tej anegdoty, zasugerowanej po raz pierwszy przez Ado Kyrou w jego wpływowym eseju „Le surréalisme au cinéma” (1953), powstał nawet niedawno horror Eliasa Merhige’a „Cień wampira” (2000) z brawurowymi rolami Johna Malkovicha – Murnaua i Willema Dafoe – Schrecka-Orloka. W historii wykreowanej przez Merhige’a i jego scenarzystę Stevena Katza reżyser „Nosferatu” to nie liczący się z nikim, opętany przez własne dzieło artysta, potwór znacznie gorszy od tego, z którym zawiera faustowski pakt, byle tylko zrealizować swoją idée fixe. Taka wizja wydaje się doskonale pasować do biograficznej legendy Murnaua – nie znoszącego sprzeciwu cynicznego dyktatora planu, przez swoich współpracowników faktycznie tytułowanego Herr Doktor.
Schreck, owszem, swoim wyglądem i usposobieniem sprawiał ponoć odpychające wrażenie nawet bez kostiumu. Nie był jednak, niestety, wampirem, choć tych przecież w weimarskich Niemczech nie brakowało. Nie był również nieznanym nikomu ekscentrycznym artystą. Jako aktor związany z berlińskim Deutches Theater i monachijską Kammerspiele, grał charakterystyczne epizody w spektaklach Maxa Reinhardta i Ottona Falckenberga. Od czasu do czasu występował też w filmach. Zapomniany wkrótce po swojej śmierci w roku 1936, został na zawsze utożsamiony ze swoją najsłynniejszą rolą.
Ale „tajemnica” Maxa Schrecka to tylko jedna z zagadek towarzyszących „Nosferatu”. Sama historia jego produkcji obfituje w liczne, niemożliwe już dziś do zweryfikowania niejasności, które powodują, że pozostaje on jednym z najbardziej niezwykłych filmów w historii kinematografii.
Jeżeli wierzyć legendzie, wszystko zaczęło się w roku 1916. Stacjonując z jednostką na zimowych kwaterach w serbskiej wsi, pewnej nocy, kiedy za oknem szalała burza śnieżna, Albin Grau, późniejszy producent filmu, wraz z czwórką towarzyszy wysłuchał opowieści swojego gospodarza o jego ojcu, który zmarł bez sakramentów i po śmierci stał się nosferatu, upiorem. Stary Serb pokazał im nawet odpis urzędowego protokołu z ekshumacji niejakiego Morovitscha, przeprowadzonej dnia 18 maja roku 1884 na cmentarzu w miejscowości Progatza w Rumunii.
Owa makabryczna historia miała prześladować Graua do końca wojny i przez kilka kolejnych lat rewolucji, epidemii, głodu i krwawych walk ulicznych, jakie towarzyszyły narodzinom Republiki Weimarskiej.
Mimo politycznych wstrząsów Berlin lat 20. XX wieku wyrastał powoli na stolicę europejskiego przemysłu kinematograficznego. Wkrótce miał stać się poważnym konkurentem Hollywood. Grau, z wykształcenia artysta-plastyk, po powrocie z frontu utrzymywał się z projektowania afiszy i reklam filmowych. Wkrótce pomyślał o założeniu własnego przedsiębiorstwa.
W roku 1921 wraz z finansistą Enrikiem Dieckmannem powołał do istnienia niezależną wytwórnię Prana-Film. Jej nazwa przypominała swoim brzmieniem jeden z wielu skrótowców – jak Decla czy UFA – w rzeczywistości jednak niosła ze sobą konkretny przekaz, czytelny dla wtajemniczonych. Sanskryckie pranah oznacza tchnienie życia. Grau, gorliwy spirytysta i jeden z wysoko postawionych braci berlińskiej loży panzoficznej, zamierzał skoncentrować się na produkcjach o tematyce fantastycznej i okultystycznej. Ambitny plan na rok 1922 zakładał dziesięć filmów. „Nosferatu” był pierwszy na liście. Pozostałe – o tytułach takich jak „”Saptaparna”, „Paganini” czy „Höllentraume” – nigdy nie doczekały się realizacji.
Trudno dziś stwierdzić, czy zamieszczone na łamach ekskluzywnego magazynu „Bühne und Film” (1921 nr 21) wojenne wspomnienie Graua jest prawdziwe. Wygląda raczej na dość efektowny materiał promocyjny. Jego opowieść zbyt przypomina unheimliche Geschichte w stylu Ernsta Hoffmanna, by można ją potraktować poważnie. Nawet jeśli jej romantyczny sztafaż złożyć na konto typowej dla wczesnej prasy filmowej egzaltacji, zaś irytującą nieobecność miejscowości Progatza czy Progaça na mapach uznać za wynik jednej z licznych toczonych w wieku XX na Bałkanach wojen – nie zmienia to najważniejszego. Ani mianowicie w rumuńskim, ani też w żadnym innym bałkańskim języku nie istnieje takie słowo jak nosferatu.
Nosferatu – to błąd etnografki Emily Gerard, który zrobił karierę dzięki filmowi Murnaua. Słynna brytyjska badaczka transylwańskiego folkloru, przygotowując swoją monografię „The Land Beyond the Forest” (1888), najprawdopodobniej zniekształciła rumuńskie necuratul (nieczysty) bądź nesuferitul (nieśmiertelny). Z monografii Gerard korzystał autor wiktoriańskich powieści gotyckich Abraham Stoker. I to właśnie z „Draculi” (1897) – czy, ściślej rzecz biorąc, z jej niemieckiego przekładu (1907) – musiał zaczerpnąć swój temat Grau.
Do pracy przy projekcie, przejawiając niezwykłą jak na debiutującego producenta intuicję, szef Prany zaprosił trzech młodych filmowców, coraz częściej dostrzeganych przez krytykę, ale wciąż jeszcze nieznanych szerszej publiczności. Na realizatora zdjęć wybrał Fritza Arno Wagnera – wkrótce jednego z najwybitniejszych niemieckich operatorów, współpracującego regularnie z Langiem i Georgiem Pabstem. Przygotowanie adaptacji powierzył Hernikowi Galeenowi – czołowemu scenarzyście i reżyserowi tak zwanych Märchenfilme, nawiązujących do tradycji noweli fantastycznej w stylu Hoffmanna. Niewątpliwie jednak najważniejszą osobą, którą udało mu się pozyskać, był Friedrich Wilhelm Murnau.
Bywalec modnych berlińskich salonów artystycznych, bliski znajomy ekspresjonistów, poetki Else Lasker-Schüler i malarza Franza Marca, dwa lata przed wojną Murnau porzucił studia dla teatru. Przyjęty do szkoły aktorskiej przy Deutches Theater, wystąpił w kilku najsłynniejszych przedstawieniach Reinhardta, między innymi „Śnie nocy letniej” (1913) i „Cudzie” (1914). W niedługim czasie został też jednym z jego asystentów. Świetnie zapowiadającą się karierę teatralną młodego reżysera przerwała w roku 1914 sierpniowa mobilizacja. Jak przystało na dandysa, Murnau postarał się o przeniesienie do formującego się właśnie lotnictwa i jako oficer Jagdstaffel 22 brał udział w walkach powietrznych podczas francuskiej kontrofensywy pod Verdun w roku 1917. Doświadczenie gwałtownie zmieniającej się perspektywy pilota bojowego miało zważyć na jego decyzji o zajęciu się filmem i późniejszych eksperymentach z możliwościami wprawienia w ruch kamery.
Dla siebie Grau zarezerwował funkcję kierownika artystycznego produkcji. Nie tylko osobiście przygotował szczegółowe projekty kostiumów i wnętrz, ale także opracował stylizowane liternictwo Zwischentitels (tablic z napisami). Zadbał również – co należało wówczas do rzadkości – o spójność wizualną filmu i jego prowadzonej z rozmachem kampanii reklamowej.
Powieść Stokera twórcy „Nosferatu” potraktowali jako inspirację dla własnej autorskiej wizji. Galeen postarał się przede wszystkim o bardzo precyzyjne skonstruowanie struktury narracyjnej. Prócz stanowiącej Rahmenandlung, czyli opowieść ramową, anonimowej kroniki roku zarazy złożyły się na nią cytowane w Zwischentitels korespondencja bohaterów, dziennik pokładowy, prasowe doniesienia i inne dokumenty. W ten sposób udało mu się nie tylko stworzyć filmowy ekwiwalent powieści epistolarnej, jaką jest „Dracula”, ale także wprowadzić charakterystyczny dla opowieści grozy niepokój, wynikający stąd, że żadnemu z tych głosów nie został przyznany autorytet.
Fabuła została znacznie uproszczona, choć najważniejsze jej wątki – podróż młodzieńca do zamku tajemniczego hrabiego, który okazuje się wampirem, kontrakt handlowy, który okazuje się faustowskim paktem – pozostały niezmienione. Galeen zastąpił finałowe łowy na wampira dobrowolną ofiarą niewinnej krwi, co zaskutkowało dwuznacznym zakończeniem filmu. Potwór zostaje wprawdzie unicestwiony, ale młoda kobieta umiera w ramionach swojego męża. Stary profesor, nie potrafiący zapobiec tragedii, zostaje skompromitowany.
Najistotniejsza zmiana polegała na przeniesieniu akcji z roku 1897 w rok 1838, z wiktoriańskiego Whitby pod Londynem do hanzeatyckiego Wisborga nad Zatoką Meklemburską. Hrabia Dracula został grafem Orlokiem, Jonathan Harker – Thomasem Hutterem, jego narzeczona Wilhelmina Murray – jego żoną Ellen, Renfield – Knockiem, Abraham van Helsing – profesorem Bulwerem. Wbrew jednak wciąż jeszcze powszechnemu mniemaniu nie był to wybieg mający na celu ukrycie literackiego pierwowzoru. Prawdopodobnie chodziło raczej o przełożenie „Draculi” na bliższy odbiorcom kod kulturowy – jak witoriański gotycyzm w Anglii, tak w Niemczech tradycyjny kostium opowieści grozy stanowił zawsze Biedermeier. Nazwisko Brama Stokera i tytuł jego powieści znalazły się zresztą na jednej z pierwszych tablic filmu.
Grau wielokrotnie podkreślał konieczność realizacji filmu „według nowoczesnych artystycznych reguł” i Murnau istotnie wpadł na pomysł, jak można wywołać Stimmung (atmosferę) o intensywności niespotykanej w dotychczasowych Märchenfilme. Posłuszny klasycznym regułom opowieści grozy i nowoczesnej Freudowskiej teorii das Unheimliche, postanowił wykreować wizję świata realnego, którego spokój zostaje zakłócony przez pojawienie się Innego. Groteskowy kostium Maxa Schrecka, jego nienaturalny, synkopowany ruch – wyraziste cytaty z ekspresjonistycznego teatru – zderzone z dość konwencjonalną grą pozostałych aktorów, wywoływały pożądany efekt. I faktycznie ewokowały Niesamowite.
Aby dodatkowo wzmocnić wrażenie zakłócenia integralności świata przedstawionego, do realizacji zdjęć Murnau podszedł z naturalistyczną wręcz drobiazgowością, właściwą filmom dokumentalnym raczej niż fabularnym. Przede wszystkim, wbrew przyjętym wówczas zasadom, porzucił atelier i wyszedł z kamerą w plener. Zdarzało mu się to też i przy wcześniejszych produkcjach, jednakże liczba i różnorodność, a zwłaszcza geograficzna rozpiętość wykorzystanych w „Nosferatu” planów zdjęciowych zdumiewa do dziś. Wisborg to synteza zabytkowych miasteczek Hanzy: Wismaru, Lubeki, Roztoki i Lauenburga. Na siedzibę wampira złożyły się dwa zrujnowane słowackie zamki: Orawa i Streczno. W filmie znalazły się również rzeka Wag, panorama Małej Fatry, szczyty Tatr Wysokich i piaszczyste wybrzeże wyspy Heligoland na Morzu Północnym. Tylko nieliczne sceny we wnętrzach zrealizowano w Jofa-Studio w Berlinie.
Takie podróżowanie po kilkadziesiąt czy wręcz kilkaset kilometrów przez całą Europę Środkową, często dla nakręcenia pojedynczego ujęcia, było czymś bez precedensu i musiało uchodzić za ekstrawagancję. W Niemczech, ogarniętych wywołanym galopującą inflacją kryzysem społecznym i ekonomicznym, zakrawało na szaleństwo. Tym bardziej, że budżet był ograniczony, a znaczniejsza jego część i tak została przeznaczona na imponującą kampanię reklamową – nie tylko filmu, ale przede wszystkim Prany.
Fakt, że w „Nosferatu” nie wystąpił właściwie żaden znany ani uznany aktor filmowy, pozwala nam sądzić, że zdecydowano się zaoszczędzić na obsadzie. Alexander Granach (Knock) miał nazwisko, ale był przede wszystkim aktorem teatralnym. John Gottowt (Bulwer) grywał epizody w Märchenfilme. Greta Schröder (Ellen) i Gustav von Wagenheim (Hutter) byli gwiazdkami kilku sezonów. Pozostaje zagadką, dlaczego do projektu nie zaangażowano regularnie dotąd współpracującego z reżyserem Conrada Veidta, słynnego dzięki roli somnambulika w „Gabinecie doktora Caligariego” (1920), którego francuski sukces miał wkrótce otworzyć mu drzwi do międzynarodowej kariery. Murnau przyjaźnił się z Veidtem od czasu studiów u Maxa Reinhardta, po wojnie wspólnie zrealizowali pięć filmów. Czy Veidt mógłby wcielić się w rolę wampira?
Premiera „Nosferatu” 4 marca 1922 roku w Marmorsaal am Zoo, reprezentacyjnej sali marumurowej berlińskiego ogrodu zoologicznego, okazała się wydarzeniem towarzyskim raczej niż artystycznym. Przede wszystkim, zgodnie z życzeniem Graua i zamieszczanymi przez niego od początku roku w prasie ogłoszeniami, było to święto Prany. Projekcja, której towarzyszyła wykonana na żywo przez orkiestrę symfoniczną kompozycja Hansa Erdmanna, okazała się wstępem do trwającego przez całą noc bankietu, nazwanego szumnie das Fest des Nosferatu, ucztą wampira.
Goście bawili się do świtu przy dźwiękach jazzu, niektórzy spośród nich w fantastycznych surdutach i krynolinach w stylu Biedermeiera, co niewątpliwie tworzyło komiczny dysonans. Nazajutrz berlińscy krytycy zdecydowanie więcej miejsca aniżeli filmowi poświęcili w swoich recenzjach przyjęciu, twierdząc złośliwie, że kogo podczas projekcji nie przeszył dreszcz grozy, z całą pewnością dygotał później przy frenetycznej muzyce. Czy rzeczywiście zatem publiczność przeszył tamtego wieczora ów „lodowaty podmuch”, o którym pisał w swoich wspomnieniach tak często i tak chętnie cytowany Béla Balázs? Pierwsza recepcja „Nosferatu” to kolejna kwestia, która pozostaje bez odpowiedzi.
Wbrew oczekiwaniom Graua, film nie odniósł ani artystycznego, ani komercyjnego sukcesu. Nie zdążył. Na początku kwietnia 1922 roku Florence Stoker, wdowa po pisarzu, dowiedziawszy się dzięki anonimowemu telegramowi o berlińskiej premierze, wytoczyła Pranie proces o pogwałcenie praw autorskich. Popularny sąd, jakoby twórcy „Nosferatu” nie mogli czy wręcz nie chcieli uregulować tych kwestii i w związku z tym zdecydowali się na zastąpienie imion bohaterów „Draculi” innymi, jest absurdalny. Sami przecież ujawnili źródło inspiracji na początku filmu. Zważywszy na ówczesną praktykę realizowania filmowych adaptacji, należy raczej przypuszczać, że w ogóle nie liczyli się z taką ewentualnością. Proces „Nosferatu” ustanowił precedens.
Wdowa Stoker, której pogarszająca się sytuacja finansowa zależała wyłącznie od procentów ze sprzedaży „Draculi”, nie wykazała ani zrozumienia dla intencji twórców filmu, ani zainteresowania dla efektów ich pracy. Po dwóch latach nieustannych odroczeń, dzięki wsparciu British Incorporated Society of Authors, doprowadzając do bankructwa Pranę, Stoker uzyskała wreszcie satysfakcjonujący ją wyrok. Kiedy okazało się, że z powodu katastrofalnego wówczas kursu marki nie ma jednak szans na możliwe do zaakceptowania finansowe zadośćuczynienie, zażądała konfiskaty i komisyjnego zniszczenia wszystkich istniejących negatywów. Nigdy nie obejrzała nawet krótkiego fragmentu „Nosferatu”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
