dwutygodnik - strona kultury

Katarzyna Wajda

Choć Patricia Highsmith, autorka sagi o Ripleyu, uważana jest za pisarkę kryminałów, jej proza wykracza poza gatunkowe konwencje: więcej tu inspiracji Camusem, Nietzschem czy Dostojewskim niż Christie lub Chandlerem

„Często miałam wrażenie, że to Ripley pisze, a ja tylko przepisuję” – nic więc dziwnego, że Patricia Highsmith na dyplomie przyznającym jej za „Utalentowanego pana Ripleya” (1955) Nagrodę im. Edgara Allana Poe, przed swoim nazwiskiem dopisała „Mr Ripley i”. Pierwszą część pięcioksięgu pisała pół roku, mieszkając w chatce wynajętej od właściciela zakładu pogrzebowego (stąd w książce pomysł podróży do Paryża... w trumnach). Kolejne – „Ripley pod ziemią” (1970), „Gra Ripleya” (1974), „Uczeń Ripleya” (1980) – opisujące dekadę życia bohatera, powstawały, z przerwami, przez niemal 36 lat: ostatnią, „Ripley pod wodą”, opublikowano w 1991 – właśnie ukazało się polskie tłumaczenie. I choć w międzyczasie literatura kryminalna wzbogaciła się o całe grono psychopatycznych morderców, to Tom Ripley pozostaje najbardziej czarującym. Jednym z jego talentów jest umiejętność pozyskiwania sympatii czytelnika, który kibicuje bohaterowi, by ten znowu uniknął kary za swoje zbrodnie – zwłaszcza, że wymierzyć miałby ją wyjątkowo niesympatyczny stalker, David Pritchard.

Amoralna panna Highsmith

Patricia Highsmith, „Ripley pod wodą”.
Przeł. Jan Kraśko, Noir sur Blanc, Warszawa,
272 strony, w księgarniach od października 2011Choć Highsmith jako mistrzyni psychothrillera uważana jest za pisarkę kryminałów, jej proza wykracza poza gatunkowe konwencje: więcej tu inspiracji Camusem, Nietzschem czy uznanym za mistrza Dostojewskim niż Christie lub Chandlerem. Detektywi to postaci co najwyżej drugoplanowe (i rzadko pozytywne), często nie ma zagadki, a zamiast rozwiązania pojawia się kolejna komplikacja. Co więcej, (formalnej) sprawiedliwości wcale nie musi stać się zadość, niekoniecznie dobro zwycięża zło, a zbrodnię spotyka kara. Charakterystyczne dla kryminalnej szarady pytanie „kto zabił?” zastępuje „dlaczego zabił?”, choć pisarka nie daje prostych odpowiedzi, pozwalając za to wkroczyć w – jak ujął to wielbiciel jej prozy Graham Greene – klaustrofobiczny i irracjonalny świat bohaterów. Strategia narracyjna autorki – przyjęcie perspektywy głównych postaci – sprawia jednak, że opisywane działania zdają się być w pełni racjonalne.

W galerii bohaterów Highsmith Ripley ze swoją osobowością kameleona zajmuje miejsce szczególne: w jego transgresjach widziała odbicie własnej, pisarskiej wyobraźni, możliwości przekraczania – z ich, także negatywnymi, konsekwencjami – granic wyznaczanych przez tzw. normalny świat. Jako jedyny stał się bohaterem cyklu. „Ripliada” z jednej strony zawiera leitmotiwy twórczości pisarki, jak np. obsesyjne uczucie, które skutkuje przemocą, z drugiej – w jakimś sensie na jej tle stanowi wyjątek. O ile u Sartre’a piekło to inni, o tyle u Highsmith piekło to my: bohaterowie – jak choćby David ze „Słodkiej choroby” (1960) – sami na siebie zastawiają pułapkę, a wszystko zazwyczaj zaczyna się od jednego kłamstwa, które pociąga za sobą kolejne – w efekcie wyznanie prawdy pogrąża jeszcze bardziej. Tyle, że akurat Ripley, którego talent do kłamania jest tak duży, że sam wierzy w wymyślane przez siebie historie, w tym piekle wybrukowanym własnymi kłamstwami czuje się (pozornie) jak w niebie, zwłaszcza, że wszystko uchodzi mu na sucho.

W rodzinnych Stanach Highsmith doceniono dopiero po śmierci, w przeciwieństwie do honorującej ją nagrodami Europy, gdzie od lat 60. mieszkała. Nic dziwnego, „Ripliada” to prowokacja wymierzona w fundamenty amerykańskiej kultury: oto bohater, który spełnia swój american dream, zdobywa bogactwo, wysoki status społeczny i związany z nim szacunek, nie dzięki zgodnej z protestanckim etosem ciężkiej pracy i wierności wartościom klasy średniej, ale poprzez morderstwa i oszustwa. I nie spotyka go za to żadna kara, ba – z każdym tomem budzi coraz większą sympatię czytelnika, który doskonale rozumie, że, by ów bezpieczny świat zachować, musi on popełniać następne przestępstwa, bo generalnie brzydzi się morderstwem – chyba, że nie ma innego wyjścia. Ripley, choć z racji dossier zasługuje na miano seryjnego mordercy, to nie stereotypowy, przesadnie demoniczny popkulturowy psychopata. Jest przerażający w swojej zwyczajności, stanowi potwierdzenie tezy postawionej przez Bruna, bohatera debiutanckich „Znajomych z pociągu” (1950): „Każdy jest zdolny do morderstwa. To zależy od okoliczności, nie od temperamentu. Człowiek posuwa się do pewnej granicy i wystarczy drobiazg, by ją przekroczył. I to dotyczy każdego”. Ten drobiazg, impuls do pierwszej zbrodni, to urażona miłość własna, rozczarowanie Dickiem, marnotrawnym synem, którego Tom, wynajęty przez bogatego ojca, miał sprowadzić z Włoch do domu.

Ripley, jak inni bohaterowie Highsmith, żyje w swoim świecie, przykładając własną miarę do poczynań innych. Jest skupiony na sobie i przekonany o swojej wyższości, ale też boi się samotności – by ją przełamać, zbliża się do ludzi, którzy najczęściej okazują się być pośledniejszego gatunku i nie mogą, jak Dickie, sprostać jego oczekiwaniom. Dopiero potem pojawia się myśl o zbrodni i ratującym przed samotnością podwójnym życiu. Zabicie Freddiego, kolegi Dickiego, było konieczne, by uniknąć zdemaskowania, ale było już pozbawione osobistego podtekstu.

„Utalentowany pan Ripley” – mimo zdystansowanej narracji – to najgłębsza próba wniknięcia w umysł bohatera, dosyć niebezpieczny. Nie odczuwa wyrzutów sumienia, a jeśli – bliski zdemaskowania – odczuwa żal, to dlatego, że znowu będzie sobą, czyli nikim. Powieść to przewrotny moralitet: otwiera ją scena, gdy żyjącemu z oszustw Tomowi wydaje się, że jest śledzony przez policję. Tajniakiem okazuje się pan Greenleaf, jednak przez całą książkę przewija się to wrażenie bycia śledzonym i oczekiwania na najgorsze, tj. zdemaskowanie. Do czego jednak nie dochodzi, co pokazują kolejne tomy, gdzie Tom, urodzony aktor, gra życiową rolę monsieur Ripleya, męża pięknej Heloise, szanowanego mieszkańca Villeperce i właściciela posiadłości Belle Ombre. I zrobi wszystko, by sztuka o jego wygodnym życiu, którego nieodłączną częścią są lekcje gry na klawesynie i ogrodnictwo, nie zeszła z afisza. A pomaga mu fakt, że mimo bycia emigrantem pozostał, niczym rasowy Amerykanin, zwolennikiem pozytywnego myślenia.

Pomaga mu też literacki rodowód: Highsmith, zanim zadebiutowała jako pisarka, przez kilka lat współpracowała z branżą komiksową, dlatego Ripley, który wychodzi cało z każdej opresji, przypomina nieśmiertelnego komiksowego herosa (znaczące, że zakończenia poszczególnych części to swoiste cliffhangery). Jest też – choć wyrodnym – potomkiem Strethera z „Ambasadorów” (1903), bo „Utalentowany pan Ripley” to przewrotna trawestacja powieści Henry’ego Jamesa: o ile tam bohater dzięki Europie odkrywa, kim jest, o tyle tutaj swoje „prawdziwe ja” odnajduje w cudzej tożsamości. Odtąd Tom staje się autorem własnej opowieści, żywym dziełem sztuki skomponowanym z życia innych. I to właśnie utrata tożsamości – zdaniem Highsmith, która nie znosi moralizowania („Jeśli pisarz świadomie zaczyna prawić kazania, jego twórczość przestaje być sztuką”) – jest dla bohatera największą, choć nieformalną karą. W tym kontekście „Ripliada”, wbrew oskarżeniom, nie jest afirmacją zbrodni i amoralności, choć stanowi wyzwanie rzucone konwencjonalnej, moralitetowej literaturze kryminalnej (pod tym względem „Ripley pod wodą” stanowi mocną puentę: Pritchard, który dosłownie wywleka trupy ofiar Toma nie tyle z szafy, co z wody i ziemi, chce ukarać Toma nie w imię sprawiedliwości, ale dla zaspokojenia sadystycznych skłonności). Wyzwaniu temu – jak do tej pory – nie sprostało kino.

.... kontra  filmowi moraliści

Jeden z paradoksów twórczości Highsmith polega na tym, że choć dostała nagrodę za wkład w rozwój kina, to trudno znaleźć dobrą adaptację jej prozy, która oddaje ducha literackiego oryginału. Pozbawione książkowego czarnego humoru ekranizacje „Ripliady” stanowią potwierdzenie tej reguły i dowód na większy – niż w przypadku literatury – konserwatyzm kina w podejściu do kryminałów. Pokazuje to już pierwsza adaptacja „Utalentowanego...”, czyli „W pełnym słońcu” (1960) Rene Clémenta i inna koncepcja Ripleya granego przez Alaina Delona. Reżyser wykorzystał jego ówczesny wizerunek oparty na kontraście między niewinną powierzchownością a demonicznym wnętrzem: Tom to ambitny parweniusz, na zimno planujący zbrodnię, dzięki której osiągnie upragniony awans. Z kolei Greenleaf, tu imieniem Philippe, to już nie prostolinijny Dickie, ale dosyć okrutny prowokator, wykorzystujący swoją przewagę i testujący, jak wiele upokorzeń Ripley może znieść. W powieści Marge i Dickiego łączyła tylko sympatia, tu pojawia się namiętność, a dla Toma zdobycie dziewczyny, darzonej uczuciem lub tylko traktowanej jako trofeum – wieńczy dzieło. Prawie, bo scenarzyści jednak zakończyli film morałem, że nie ma zbrodni bez kary, stąd w finale, niby deus ex machina, odnalezienie łodzi z ciałem Phillipe’a. Highsmith, wierna (z chwilą podpisania umowy) zasadzie niewtrącania się do adaptacji, przyznała, że tym zakończeniem „była wstrząśnięta”, choć sam Delon jej się podobał (według niej najlepszym Ripleyem byłby przedwcześnie zmarły Robert Walker, pamiętny Bruno z „Nieznajomych z pociągu” Hitchcocka).

Pisarka nie zdążyła zobaczyć i ocenić adaptacji Anthony’ego Minghelli. Jego mocno osadzony w epoce, w rozbrzmiewających spaghetti i jazzem Włoszech połowy lat 50. XX wieku „Utalentowany pan Ripley” (1999) to przykład twórczej zdrady, gdzie, mimo wierności literze tekstu (poza wątkami Meredith i Petera), odchodzi się od jego ducha. Zmianę sygnalizuje już prolog: siedzący w kabinie Tom (Matt Damon) mówi, że chciałby cofnąć czas i zacząć wszystko od początku (historia opowiedziana jest retrospektywnie), a w tle słychać śpiewaną przez Sinead O’Connor „Kołysankę dla Kaina”. Nieprzypadkowo, bo film jest opowieścią o podwójnym bratobójstwie. Ripley to nieśmiały okularnik, pełen kompleksów wynikających z pochodzenia i niemożności realizowania swoich pasji, także muzycznych. Spotkanie z Dickiem i Marge – pięknymi, wolnymi, bogatymi –  otwiera mu drzwi do innego świata, które jednak, z chwilą gdy Greenleaf go odrzuca, znów się zatrzasną. W filmie wyeksponowano wątek homoerotyczny (według pisarki Tom nie był gejem, czego dowodem jego późniejsze, udane – rzadkość u Highsmith – małżeństwo, choć kwestia seksualności jest tu bardziej złożona) stąd Dickie to nie tyle przyjaciel, co obiekt miłości, postać – dzięki kreacji i powierzchowności Jude’a Law – bardziej niejednoznaczna i okrutna niż Philippe. Wie, jakie uczucia żywi do niego Tom, prowokuje go wręcz, po czym, niby znudzona adoratorem kochanka odrzuca – i upokarza. Jego śmierć to zbrodnia w afekcie, której sprawca zaraz żałuje, a pomysł wcielenia się w ukochanego i prowadzenia podwójnego życia pojawia się – zupełnie przypadkowo – później. Brak formalnej kary staje się przekleństwem, podobnie jak wcześniejsze, pozornie niewinne kłamstwo wobec Meredith, w wyniku którego musi – by uniknąć zdemaskowania – zabić Petera, jedyną osobę kochaną z wzajemnością. I już to jest własnoręcznie wymierzoną karą, bo wraz z tym ginie szansa na szczęście. Inna jej forma to życie z piętnem Kaina i wyrzutami sumienia, nieuniknionymi, bo – jak wyznał Minghella – włosko-katolickie wychowanie nie pozwala mu uwierzyć w ich brak. Zbrodnia musi pociągać za sobą karę, choćby nieformalną.

Adaptacje pozostałych części pozostawiają niedosyt. Nieporozumieniem jest „Podstępny Ripley” (2005) Rogera Spottiswooda, według „Ripleya pod ziemią”. Długowłosy, naładowany testosteronem Ripley (Barry Pepper) to oszust i niezły aktor, którego jednak trudno lubić, podobnie jak jego groteskowych wspólników. Reżyser nie zdecydował, czy robi kryminał na serio, czy z przymrużeniem oka, stąd i mierny efekt. Z kolei „Amerykański przyjaciel” (1977) oparty na „Grze Ripleya”, to film raczej dla wielbicieli kina Wima Wendersa, niż prozy Highsmith. Ripley, grany przez Dennisa Hoppera, to bowiem typowy wendersowski samotnik i wędrowiec – ani jego kowbojski kapelusz, ani pseudofilozoficzne kwestie („Coraz mniej wiem o tym, kim jestem, i kim są inni”), nie pasują do literackiego Toma (choć ponoć pisarka przesłała reżyserowi list z komplementami). Liliana Cavani, adaptując tę samą powieść, przeniosła akcję do Włoch początku XXI wieku i dodała Ripleyowi lat, obsadzając w tej roli Johna Malkovicha – z jego demonicznym emploi (i biografią Amerykanina w Europie). Cyniczny Valmont to wszak doskonały materiał na Mefistofelesa, który, obrażony przez prowincjonalnego Fausta, ramiarza Trevanny’ego, postanawia wciągnąć go w niebezpieczną grę i przekonać się, czy rzeczywiście każdy, odpowiednio zmotywowany, jest zdolny do zbrodni. „Gra Ripleya” (2002) to zgrabnie zrobiony thriller, ale wybór Malkovicha i wykorzystanie jego wizerunku sprawia, że brakuje elementu zaskoczenia. Pokazanie Ripleya zabijającego z zawodową sprawnością i wygłaszającego dobrze brzmiące w trailerach kwestie („Nie mam sumienia. Za młodu mnie to martwiło, dziś już nie”) – sprawia, że to bohater niezwyczajny, a właśnie w zwyczajności, banalności zła, tkwi klucz do tej postaci. Nie każdy może być jak John Malkovich, ale każdy może być jak Ripley, a raczej – być Ripleyem. I to nie tyle morał, co ostrzeżenie płynące z sagi Patricii Highsmith.