Czyjaś noga
na moim ramieniu

Rozmowa z Andrzejem Wirthem

Największą artystyczną prowokacją był dla mnie występ Marleny Dietrich w Pałacu Stalina w Warszawie. Jej radykalizm na scenie polegał na pięknym głosie oraz nieruchomej sylwetce

Jeszcze 3 minuty czytania

KATARZYNA TÓRZ: W rozmowach o przeszłości, o polskiej biografii, posługuje się Pan kategorią „postnarodowości”. Jest Pan też autorem terminu „teatr postdramatyczny”, który wywarł znaczący wpływ na teorię teatru XX wieku. Na ile prefiks „post” najpełniej charakteryzuje Pana postrzeganie współczesnego świata?
ANDRZEJ WIRTH: „Postnarodowy” to definicja subiektywna, próba samookreślenia człowieka o dość zwariowanej biografii. Wyemigrowałem w momencie, w którym się już tego nie powinno robić – krótko przed czterdziestką, kiedy byłem już w jakiś sposób zapisany w polskiej kulturze – poprzez książki, tłumaczenia, działalność krytyka i wydawcy. Nastąpiło to w dodatku w warunkach politycznego terroru, a więc wyjazd nie był po prostu przemieszczeniem się, tylko banicją. Zdefiniowanie siebie jako postnational stało się terapią osobistą. W przeciwieństwie do „kosmopolity”, słowa zużytego, o zupełnie innej konotacji.

Ma Pan duże zasługi w rozwoju teorii teatru w Niemczech i Ameryce…
Nie wiem, czy zasługi, ale pozostawiłem ślady dotyczące terminu „postdramatisch” (postdramatyczny). Został on spopularyzowany przez mojego byłego asystenta Hansa Thiessa Lehmana w książce „Postdramatisches Theater”. Nawet mojej próżności jest za mało, żeby zbadać, kiedy użyłem go po raz pierwszy. W międzyczasie u Metzlera wydano „Lexikon Theatertheorie”, w którym znajduje się artykuł na temat postdramatisch napisany przez profesor Christel Weiler z Freie Universität w Berlinie. Odnalazła ona ślady tego, że byłem pierwszym, który użył w niemieckim dyskursie krytycznym tego sformułowania. Teraz – oczywiście bez mojego suflerowania, bo takich rzeczy suflerować nie można – obudzili się moi byli studenci z Nowego Jorku z lat siedemdziesiątych. Mówią: „Przecież Wirth w swoich wykładach w 1970 i 1971 roku używał tego terminu”.
Dyskusja na ten temat cały czas trwa na łamach światowej prasy teoretycznej, np. w „The Drama Review”, „TDR: The Journal of Performance Studies” i „Worlds of Performance”, czyli w pismach Richarda Schechnera, które zajmuje się propagandą dokonań Grotowskiego. Od ponad pół roku są tam prowadzone polemiki na ten temat. H. T. Lehman oburzył się, twierdzi, że to on pierwszy użył tego terminu.

Czy jesteście w sporze?
Nie, po prostu inaczej działamy. On pisze grube książki, ja piszę teksty interwencyjne. Im dłużej żyję, tym bardziej dziwi mnie zabawne przejście - jest się krytykiem, a potem historykiem teatru. Uchodziłem za orędownika Roberta Wilsona. Kiedy w 1979 roku przybył ze swoim arcydziełem „Death Destruction & Detroit” do Schaubühne w Berlinie, napisałem długi analityczny esej wyjaśniający jego estetykę. Wywołał on straszną burzę. Pismo „Theater Heute” wydrukowało ten tekst, ale obok umieściło drugi głos krytyka, który zajął zupełnie inne stanowisko – określił Wilsona jako grafomana, plagiatora. Oczywiście skompromitował się doszczętnie.

Ma Pan wykształcenie filozoficzne. Dlaczego zaczął się Pan zajmować teatrem?

Andrzej Wirth nr 2, fot. Kasia TórzTo znów długa historia i bardzo trudno wytłumaczyć ją młodym ludziom. Należę do generacji Leszka Kołakowskiego. Byliśmy razem asystentami Tadeusza Kotarbińskiego w Łodzi. Warszawa, łącznie z uniwersytetem, była zniszczona. Młode i średnie pokolenie zupełnie zapomniało, że indoktrynacja sowiecka także miała swoją chronologię. Pierwszy import wulgarnego sowieckiego marksizmu, wprowadzony do krajów Europy Środkowej za pomocą represji, nie nastąpił natychmiast po wojnie. Pierwsze dwa lata, współtworzone przez tych, którzy przetrwali, przypominały na uniwersytetach czasy przedwojenne, choć elita została wybita w sposób bezprzykładny. Byłem więc uczniem i Kotarbińskiego, i Tatarkiewicza, i właściwie miałem szczęście.

Jak przetrwał Pan wojnę?
W czasie Powstania byłem w Warszawie przez całe dwa miesiące. Przeżyłem dlatego, że mieszkałem na Żoliborzu, gdzie nie było walk ulicznych. Pomimo bombardowań nie było takiej kompletnej rzezi jak w innych dzielnicach. Udało mi się też uniknąć wojennej przerwy w edukacji. Cała moja generacja poniosła ogromne straty edukacyjne, a ja brałem udział w kompletach gimnazjum Batorego w Warszawie – bardzo elitarnej męskiej szkoły. Ponieważ uniwersytety były zamknięte, na tych kompletach wykładali również profesorowie uniwersyteccy. Jako młody chłopak miałem więc tutorów.
Potem przyszedł marksizm. Początkowo zamierzałem zostać filozofem, szybko się doktoryzować i robić karierę uniwersytecką, ale dwa lata później okazało się, że importowany system sowiecki zmienił też system uniwersytecki – zniesiono doktoraty, zastępując je tytułem „kandydat nauk”, wprowadzono eliminację biograficzną.
Miałem bardzo złą biografię – mój ojciec przebywał w Londynie, wujowie byli ministrami w rządzie emigracyjnym Polski, matka uchodziła za byłą ziemiankę, czyli pasożyta. Nie mogło być gorzej. Nie chciałem też należeć do partii. Byłem więc półakademikiem.
Co robić dalej? Utrzymywałem się, tłumacząc z łaciny ponadczasowe teksty: Horacego, Lukrecjusza, pisma ezoteryczne. Później – ponieważ jako drugi przedmiot studiowałem u Tatarkiewicza historię sztuki – Muzeum Narodowe przyjęło mnie jako asystenta. Moja kariera i widoczność w Polsce była opóźniona – rozpoczęła się w 1956 roku, od odwilży. Miałem wtedy 29 lat, a system był ciągle taki, że trzeba było mieć protektorów. Nagle ludzie z moją biografią stali się interesujący dla starych komunistów, którzy decydowali o wszystkim. Jednym z nich był profesor Stefan Żółkiewski, prezes Akademii Nauk, dyrektor Instytutu Badań Literackich, krytyk. Idealista, przedwojenny komunista, jeden z założycieli Polski Ludowej, należał do generacji, która jeszcze się narażała. Ponieważ jednak nagle komunizm ortodoksyjny był zagrożony, wpływowi ludzie od razu chcieli się ratować młodym, nieskompromitowanym narybkiem.

Andrzej Wirth

ur. w 1927. Filozof, tłumacz, eseista, teoretyk i praktyk teatru. Ukończył filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. W 1966 roku wyjechał z Polski. Nauczał na amerykańskich uniwersytetach (m. in. Stanford, The City University of New York). W 1982 roku  założył w Giessen elitarny Instytut Teatrologii Stosowanej (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft).

Wróćmy do początków Pana związków z teatrem.
Teraz, gdy patrzę na to historycznie, widzę, że cała moja polska kariera trwała jedną dekadę. Jeśli chodzi o krytykę teatralną, w Warszawie liczyły się wtedy dwie osoby: Jan Kott i Andrzej Wirth. Byliśmy zaprzyjaźnieni, ale zawsze pisaliśmy z innych pozycji. Była to ogromna przyjemność i niezwykła sytuacja – żyć w kraju teatralnym, mieście teatralnym, nastawieniu myślowym, które trudno wytłumaczyć gdzie indziej. Teatr może powiedzieć więcej niż literatura, ominąć cenzurę. Wierzono w to.
Aby być niezależny finansowo przekładałem sztuki teatralne z języka niemieckiego – tylko wielkie sztuki i w szybkim czasie. Premiera „Wizyty starszej pani” Dürrenmatta odbyła się w niecały rok po prapremierze w Zurychu. Tłumacz dostawał 7 proc. od każdego biletu do teatru. Przekłady uczyniły mnie zupełnie niezależnym finansowo i nawet wtedy, w tym jeszcze bardzo ubogim kraju, bogatym człowiekiem. Z jednej strony Polska była zamkniętym krajem –europejską dziczą. Z drugiej – reagowała bardzo szybko. Przekładałem też sztuki Brechta. Byłem jednym z dwóch asystentów w Berliner Ensemble – obok Konrada Swinarskiego. Dostałem od Brechta zaproszenie. Żeby dostać wizę na pokonanie tych osiemdziesięciu kilometrów od polskiej granicy do Berlina potrzebowałem dwóch lat.

Czy znał Pan Brechta osobiście?
Przyjechałem do Berlina dwa dni po jego śmierci. Poznaliśmy się w Warszawie, gdzie był dwukrotnie – w 1952 i w 1954 roku. W Polsce jako krytyk i polemista byłem zaangażowany w obronę estetyki Brechta. Jego sztuki w latach pięćdziesiątych poza Berliner Ensemble były wystawiane głównie w Polsce. W innych krajach nie, ponieważ Brecht był obiektem DDR-owskiej cenzury. Napisał wszystkie swoje sztuki na emigracji, nie mógł ich wystawić i wrócił do Niemiec z całą szufladą tekstów.
Brecht jeszcze za życia dał mi prawa do „Schweyk im Zweiten Weltkrieg” [„Szwejka na drugiej wojnie światowej”]. Był to wypadek w jego powojennym życiu zupełnie odosobniony – dać komuś prawo do premiery sztuki poza Berliner Ensemble. Modelem obowiązującym była ortodoksyjna inscenizacja ugotowana i wysmażona przez Brechta.
W 1957 roku w Warszawie odbyła się premiera światowa, przed niemiecką, która miała miejsce dwa lata później, już po śmierci Brechta. Muzykę do spektaklu stworzył Hans Eisler, który przyjechał do Warszawy i w moim mieszkaniu skomponował słynny song „Das Lied von der Moldau”, który obiegł cały świat: „Am Grunde der Moldau wandern die Steine/ drei Kaiser liegen begraben in Prag./Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine./Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag”.

W Polsce jest Pan silnie identyfikowany z Instytutem Teatrologii Stosowanej w Giessen, który stworzył Pan od początku. Jak doszło do jego powstania?
To był zupełnie niespodziewany i od początku ex definitione ostatni rozdział mojej kariery uniwersyteckiej. Także ze względu na wiek. Wiek profesora w Niemczech jest krytycznie ustalony. Można nim być do 65 roku życia, inaczej niż w Ameryce, bo tam profesorowie są dożywotni. Właściwie szykowałem się na wygodną emeryturę w Ameryce, byłem ożeniony, miałem małą córeczkę. Wybudowałem dom na wyspie atlantyckiej – Polis Island (nie: Polish Island), bo lubię specjalne miejsca, ich genius loci.
Nagle otrzymałem propozycję. W Niemczech znano mnie, po pierwsze, przez związek z Grupą 47 – wpływowym stowarzyszeniem literackim, po drugie – z moich książek, które miały też wpływ na recepcję teatru polskiego w Niemczech. Niemcy to powerhouse teatru europejskiego – z niezwykle wysokimi wymaganiami formalnymi i świadomością, że money is not a problem. Trudno jest wytłumaczyć komuś, kto nie zna Niemiec, kto to jest Intendant (superdyrektor teatru, który nie musi inscenizować), powoływany przez senat miasta. Intendanci są niczym udzielni książęta. Dzięki temu niemiecki teatr jest liderem w Europie. Mówię zawsze półironicznie, ale z wielkim przekonaniem, że tylko Niemcy traktują teatr – dobry i zły – poważnie.
Powołując Instytut, mogłem ustalić jego program i zasady działania od początku, w sposób autorski i suwerenny. Zainteresowanie młodych było bardzo duże. W pierwszych latach na dwadzieścia oferowanych miejsc przypadało ponad czterystu kandydatów. Selekcja była wszechstronna i gruntowna, składała się z wielu etapów. Cechą wyróżniającą tych studiów był bliski intelektualny kontakt ze studentem – w przeciwieństwie do warunków amerykańskich, gdzie studia traktuje się w kategoriach wymiany usług.

Co łączy Pańskich giesseńskich uczniów? Czy utrzymuje Pan z nimi kontakt?
Raczej oni ze mną. Tym, co pozwoliło nam na porozumienie, była moja radykalność w koncepcji sekularyzacji teatru. Postulowałem zerwanie z traktowaniem teatru jak świątyni. Spodobało im się to. W moim mieszkaniu w Charlottenburgu zwykłem urządzać jour fixe raz w miesiącu, na który przychodzą moi sławni byli uczniowie. Spotkania te nazwano salonem teatrologii stosowanej, są już książki na ten temat.

Niedawno umarł Michael Jackson. Wielu nie może w to uwierzyć, poprzez sztuczność swego ciała i doskonałą autokreację wydawał się nieśmiertelny. Jaki jest Pana stosunek do popkultury?
Obserwuję ją raczej z perspektywy socjologicznej. Z całą pewnością Michael Jackson był genialnym performerem, nie jest to w żadnym razie perspektywa oceniająca. Raczej opis, fakt.

Jak reaguje na płynność granic pomiędzy kulturą popularną a elitarną teatr?
Zauważam ciekawe zjawisko,  chodząc dość często do Schaubühne. Ten najdroższy w powojennej historii Niemiec teatrodwiedzała regularniepubliczność mieszczańska. Obecnie na widowni można spotkać młodzież, ostatnio poczułem na swoim prawym ramieniu czyjąś nogę. Po chwili z drugiej strony podobny ruch. Te niedokształcone półdzieci reagują nerwowym, głupim śmiechem na to, co słyszą i widzą ze sceny. To istotna zmiana, która dokonała się w ostatnich latach. Granica między kinem i teatrem ginie.

Jaka była dla Pana największa prowokacja artystyczna?
Występ Marleny Dietrich w Pałacu Stalina w Warszawie, w roku 1964. Radykalizm jej bycia na scenie polegał na pięknym głosie oraz nieruchomej sylwetce. Najdrobniejszy gest dłonią wywoływał kolosalne poruszenie. Inną – późniejszą prowokacją – była z pewnością Marylin Monroe. Ale już z zupełnie innych powodów.

Czy ciekawią Pana młodzi ludzie? Czy na podstawie swoich kontaktów z nimi i obserwacji tego, co robią, ma Pan wyobrażenie przyszłości?
Nie jestem wróżką z magiczną kulą (śmiech), ale na podstawie doświadczeń z tego czerwcowego pobytu w Polsce – najpierw w Poznaniu, potem w Warszawie – gdzie spotkałem młodą, bardzo zainteresowaną tematem publiczność, moje przeczucia są dobre. Po wykładzie w Poznaniu na temat Lehrstücke Brechta podeszło do mnie dwóch studentów informatyki. Powiedzieli, że jestem estetycznym radykałem. Odnaleźli w moim myśleniu teorie gier. Byłem pod wrażeniem.