dwutygodnik - strona kultury

Agnieszka Jakimiak

„Synekdocha, Nowy Jork” Charliego Kaufmana to jeden z najbardziej niezwykłych filmów ostatnich lat. Jego konstrukcja przypomina labirynt

Nie sposób objąć „Synekdochy, Nowy Jork” w całości, bo film Charliego Kaufmana został pomyślany jako niecałkowity, wymykający się kompletności, rozbity na szereg odłamków. Jego konstrukcja przypomina labirynt – podróż po obsesjach, fascynacjach i pragnieniach, która została skazana na klęskę i nigdy nie uzyska swojej pełnej realizacji.

Skoro nie można opisać całości – a pojęcie całości zostaje w „Synekdosze” zanegowane już w samym tytule (wskazującym na wnikanie w rzeczywistość na zasadzie pars pro toto) – można spróbować zacząć od początku.

„Synekdocha, Nowy Jork”, reż. Charlie
Kaufman. USA 2008, na dvd od październia 2011Zaczęło się od tego, że film miał reżyserować Spike Jonze. Kiedy okazało się, że na ten czas przypada produkcja „Gdzie mieszkają dzikie stwory”, Kaufman poprosił Jonze’go, żeby zrezygnował z reżyserii „Synekdochy”, bo nie chciał czekać kolejnych pięciu lat na realizację – i sam przejął ster. To reżyserski debiut Kaufmana, odpowiedzialnego za najbardziej awangardowe, abstrakcyjne, wykręcone i surrealistyczne scenariusze w Hollywood (spod jego pióra wyszły: „Być jak John Malkovich”, „Zakochany bez pamięci”, „Adaptacja” i „Wojna plemników”).
Kaufman, jak co drugi reżyser lub scenarzysta, określa swoje dzieła mianem osobistych. I o ile w wypadku, kiedy jego scenariusze były realizowane przez innych twórców, osobisty ton wybrzmiewał w widocznych, ale nienachalnych, melancholijnych akcentach, w „Synekdosze” mamy już do czynienia z wodospadem smutku i nostalgii, z wiecznie wybrzmiewającym przeczuciem niespełnienia i na próżno przepracowywaną utratą. Filmowa rzeczywistość została utkana z lęków, obsesji, refleksji i żalu. W tym świecie nic niczemu nie odpowiada, poszczególne nitki w labiryncie spotykają się ze sobą na chwilę, żeby odbiec w przeciwległe korytarze.

Początek filmu, o którym Kaufman bardzo lubi opowiadać i do którego widz instynktownie wraca, żeby znaleźć punkt oparcia, stanowi plątaninę tropów, tłumaczących i komplikujących zasady obowiązujące w „Synekdosze”.Poranek w domu Cadena Cotarda (Philip Seymour Hoffman) z pozoru nie różni się od typowej krzątaniny – dziecko idzie do szkoły, żona Cadena, Adele Lack (Catherine Keener) przygotowuje śniadanie. Ale to nie budzik sprawia, że Caden wstaje z łóżka, lecz radio, z którego dobiegają wersy wiersza Rainera Marii Rilkego „Dzień jesienny”: „Kto teraz nie ma domu, nigdy mieć nie będzie./ Kto teraz sam jest, długo pozostanie sam / i będzie czuwał, czytał, długie listy będzie pisał / i niespokojnie tu i tam / błądził w alejach, gdy wiatr liście pędzi.” Jest 27 września, jak słychać w radiu, albo 17 października, jak twierdzi gazeta, albo zbliża się Boże Narodzenie, albo Wielkanoc. Czas wymknął się spod kontroli, a dla Cadena nastał właśnie ten moment, w którym zabrakło domu i nadszedł niepokój.

Caden Cotard „nie czuje się dobrze”, jak mówi na samym początku. Jest reżyserem teatralnym i jego przedstawienia przywołują na myśl złote czasy rozkwitu amerykańskiej sceny w latach 50. i 60. Stare dekoracje, melodramatyczne aktorstwo, emocje wylewające się na deski sceniczne, pretensjonalny scenariusz. Być może to wina zawodowego impasu Cotarda. Albo, co bardziej prawdopodobne, w artystyczne zmagania reżysera wdziera się echo przeszłości, powidok dawnych lat, roszczący sobie pretensje do powrotu do tu i teraz. O ile w „Synekdosze” można mówić o jakimkolwiek „tu i teraz” – czas wyskoczył ze stawów, ale nikt nie spieszy, żeby go nastawić. Nie wiemy, ile czasu minęło między premierą „Śmierci komiwojażera” a drugim spektaklem Cotarda, między drugim spektaklem a rozpoczęciem prób do kolejnego, między rozpoczęciem prób do kolejnego a powrotem pamięcią do pierwszego.

„Synekdocha, Nowy Jork”, reż. Charlie Kaufman

Caden czuje się źle, bo choruje. A właściwie twierdzi, że umiera. Umiera ciągle, gdy jego córka ma kilka lat i kiedy ma lat jedenaście, kiedy osiąga pełnoletniość i tańczy w peepshow w Berlinie. Caden umiera, gdy druga żona rodzi drugie dziecko, umiera na bankiecie po premierze, na randce z dziewczyną, w cudzym łóżku w cudzym domu. W rzeczywistości umierają wszyscy poza Cadenem, bo to, co towarzyszy Cotardowi jest raczej „chorobą na śmierć”. Mimo symptomów i przestróg lekarzy, chorowanie Cadena nie ma nic wspólnego z fizycznym kryzysem. On przeżywa śmierć duchową, śmierć utożsamianą przez Kierkegaarda z rozpaczą.

Caden Cotard przeżywa swoją rozpacz w sposób nieznośny. Obarcza nią każdego, kto stanie na jego drodze, epatuje swoim nieszczęściem, zaraża innych własnym kryzysem. Jeśli melancholia to choroba tych, co nie tylko nigdy nie odnajdą straty, ale również wcale nie chcą jej odszukać, to Cotard choruje właśnie na melancholię.
Jednocześnie stan, w który popadł, znajduje się na biegunie przeciwległym do acedii – bo zamiast obojętności i wycofania, zamiast ściany oddzielającej jednostkę od rzeczywistości, mamy tu do czynienia z szeregiem prób zaangażowania, zrozumienia całości, ujęcia świata w ramy konstrukcji. Ale wdzierające się w teraźniejszość powidoki, czasowe zachwiania, prześwity z przyszłości, uniemożliwiają znalezienie fundamentu.

Teatralny projekt Cotarda pęcznieje do niewyobrażalnych rozmiarów. Pragnienie dotknięcia tkanki życia poprzez inscenizację zamienia się w obsesję – życie ma zostać odegrane w najmniejszym calu, każda postać, która przecina szlak reżysera, musi znaleźć swój odpowiednik na scenie. Scena zresztą nie ma za wiele wspólnego z jej tradycyjnym pojmowaniem; zamienia się w rusztowanie zagarniające przestrzeń miasta. Ogromna konstrukcja zastępuje miejskie zabudowania, jedynym miejscem, gdzie może przebiegać życie, staje się artystyczna instalacja. Ale Kaufman nie prowadzi swojego filmu poprzez wytartą ścieżkę zacierania granic między życiem a sztuką. Uderza w inny akord – w niemożność opowiedzenia.

„Świat jest na zewnątrz, nie ma tam jednak opisów świata – Tylko opisy świata mogą być prawdziwe lub fałszywe. Świat sam w sobie – niewsparty opisową działalnością istot ludzkich – taki być nie może” – pisał Richard Rorty w „Ironii, przygodności, solidarności”. W tych zdaniach tkwi zarówno obietnica, jak pułapka. Mamy szansę tworzyć nasz język ciągle na nowo, możemy go bezustannie konstruować i poddawać dekonstrukcji, wymyślać inne słowniki, których zasoby zmienią nasze postrzeganie, a przez to wpłyną na samą rzeczywistość. Ale jednocześnie nigdy nie zyskamy pewności, że naszym opisem trafiamy w sedno, że udało nam się coś uchwycić, objaśnić, zinterpretować, ująć w stabilne ramy. Nazywając, zawsze coś tracimy, coś bezustannie nam się wymyka.

W nurcie opowieści, w żywiole opisu, tkwi życie, ale przyszpilanie doświadczenia powoduje także jego zanik. Caden Cotard chyba o tym nie wie. Podejmuje kolejne próby zamknięcia przeżyć, ludzi, zdarzeń i zjawisk w konstrukcyjne ramy opowieści, nie godzi się na klęskę, walczy z historią, która zatruwa jego kroki. Wie o tym Charlie Kaufman, który piętrzy na drodze Cotarda kolejne poziomy komplikacji i niezrozumienia. Nie da się zatrzasnąć pamięci w klatce jednego dyskursu, nie można jej zawłaszczyć, tak jak nie sposób uczynić z siebie wszechwładnego demiurga, który podporządkowuje sobie wszystkich bohaterów przedstawionego świata. Bo przedstawienie nie posiada jednego autora, lecz stanowi splot zbiorowych fantazji i wyobrażeń.

Na podobny trop wpadł Philip K. Dick w mistrzowskim „Ubiku”. Książka nigdy nie została zekranizowana, ale wydaje się, że najbardziej zbliżoną filmową wersją byłaby właśnie „Synekdocha”.
W „Ubiku” przyglądamy się losom grupy antytelepatów (obdarzonych umiejętnością niwelowania mocy telepatycznych), wysłanych z misją na Księżyc. Wyprawa kończy się zamachem na uczestników misji i w tym punkcie następuje także nagła wolta w mechanizmach rządzących rzeczywistością. Świat zaczyna ulegać rozpadowi, nowoczesne maszyny wracają do swoich wcześniejszych wersji, czas cofa się lub zatacza kręgi, a ludzie tracą energię i siły życiowe. Dick wpisał w swoją powieść dziwną podróż na przekór dziejów – bohaterowie zmieniają miejsca pobytu, a miejsca zmieniają swoje właściwości. Postaci toną w próbach interpretacji, niezdolność nadążenia za ciągłymi metamorfozami doprowadza ich do całkowitego wycieńczenia, materia świata rozpada się w proch na ich oczach. Nie wiedzą, czy są żywi, czy martwi i kto pociąga za sznurki w tej okrutnej zabawie.
Wizja rzeczywistości, ciągle wymykającej się spod kontroli narratora, jest wspólna dla „Ubika” i „Synekdochy”; podobnie jak marzenie o pełnym zrozumieniu oraz katastroficzny obraz niknącego świata. Ale istnieje także różnica, dotycząca raczej kwestii etyki niż wymiaru artystycznego. „Ubik” wskazuje wyraźnie na obecność pewnego rodzaju metafizyki i zarysowuje się w nim potrzeba rozpoznania odgórnie narzuconego porządku. Podobnie jak w „Trzech stygmatach Palmera Eldritcha”, znajdujemy się na tropie prowadzącym do kreatora.

„Synekdocha, Nowy Jork”, reż. Charlie Kaufman

W „Synekdosze” trudno dostrzec ślady transcendencji. Film Kaufmana jest skrajnie antymetafizyczny – to nie zewnętrzne siły kierują narracją, kierunek opowieści jest nadawany przez poszczególne postaci, które zetknęły się z Cotardem. Rzeczywistość zostaje wprawiona w ruch poprzez wzajemne relacje, bycie wobec drugiego człowieka, dopuszczenie do głosu innej narracji. Cotard zaczytuje się w pamiętniku swojej córki pozostawionym w domu przed laty. Córki już nie ma, ale papier cały czas zapełnia się literami; opowieść pisze się na oczach Cotarda. Ludzie, którzy odeszli, zostawiają trwały ślad na planie naszej prywatnej historii – są niczym ziarno, zdaje się mówić Kaufman, z którego zawsze może wyłonić się coś nowego.