dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

Paweł Hendrich to twórca obsesyjnie szukający spójności i kontroli – co widać po własnej terminologii, obfitych autokomentarzach, specyficznym kroju pisma, stronie internetowej czy profilu na MySpace

1.

Muzyka Pawła Hendricha to bogate, spójne i specyficzne uniwersum dźwiękowe. Rządzi się prawami, które kompozytor od niemal dekady pracowicie systematyzuje i poszerza, czarując jednocześnie słuchacza narracją i zmysłowym pięknem. Naczelną cechą zdaje się tu wielorakość hetero-: -fonii, -rytmii, -chronii. Plątanina pozornie równoległych linii powyginanych w różne strony. Mozaikowa faktura, w której nieustannie coś się dzieje, a nic dosłownie się nie powtarza.
Utwory Hendricha trzeba widzieć w kontekście biologicznych procesów ciągłego przekształcania, buzowania życia w różnych jego przejawach. Z jednej strony, to twórczość niezwykle logiczna, może nawet naukowa, z drugiej – wdziera się tu żywioł niedookreśloności, erozji wyjściowych założeń. Na początku zawsze jest zadziwienie brzmieniem. Jak mówi sam kompozytor: „intuicja i wrażenie słuchowe są nadrzędne. Cały proces tworzenia sprowadza się u mnie do szukania wypadkowej pomiędzy racjonalnym a audialnym”. Hendrich na nowo wciela fascynującą od starożytności przez renesans po modernizm ideę muzyki-nauki, muzyki-systemu.

W jego życiorysie nie liczy się tylko oficjalny biogram, lecz także... rodzinna tradycja. Niemal wszyscy pochodzą z kręgu nauk ścisłych, przy stole dyskutowano o wyższości jednego białka nad drugim. Bunt młodości – na dzisiejszych fotografiach można jeszcze rozpoznać charakterystyczną fryzurę metalowca, a kompozytor grał w kapeli na gitarze basowej! Zacięcie racjonalne – „nie dawało mi spokoju pytanie, co jest «w środku» muzyki [...] od początku chciałem zgłębiać materię. Pierwotnie realizowałem model średniowieczny: wpierw twórca jest teoretykiem, a dopiero później kompozytorem”. Inspiracje sensualne – stąd gra na waltorni czy improwizowanie we wspomnianym triu. Mistrzowie – od Lutosławskiego (również systematyka i racjonalisty), przez Xenakisa (wyjątkowego w łączeniu muzyki i nauki), po Ligetiego (grającego z percepcją, myślącego warstwami i przesunięciami).

2.

Paweł Hendrich to twórca może czasem obsesyjnie szukający spójności i kontroli – co widać po własnej terminologii, obfitych autokomentarzach, specyficznym kroju pisma, stronie internetowej (www.hendrich.pl) czy profilu na MySpace.
Objawia się to przede wszystkim w systemie. W tzw. systemie okresowej organizacji materiału wysokościowo-dźwiękowego (w skrócie SKO), jaki kompozytor pracowicie buduje i poszerza, co zajmuje mu, jak sam wyliczył, „około 85% czasu przeznaczonego na komponowanie”. Wglądu dostarczają weń prace licencjacka (2006), magisterska (2008) i doktorska (2011) z wrocławskiej Akademii Muzycznej oraz dwa wprowadzenia opublikowane w „Glissandzie” (nr 12/2007 po polsku, nr 19/2011 po niemiecku) oraz wywiad z kompozytorem (tamże www.glissando.pl). System ten skupia się jak dotąd na tradycyjnych elementach muzyki i tradycyjnie najważniejsze zdają się w nim harmonia/melodia (wysokości dźwięku) oraz rytm/forma (organizacja czasu). Co w obu nowatorskie, to unikanie stałej, powtarzalnej jednostki jak tożsamość oktawowa czy puls metryczny.

„Emergon”, fragment partytury

W obszarze wysokościowo-dźwiękowym kompozytor posługuje się tzw. „okresowościami”, czyli wyróżnionymi interwałami, z których preferuje „11p” i „13p” (licząc półtony, to septyma wielka i nona mała). Wyznaczają one możliwe skale („konstrukcje liniowe”), jak i pionowe akordy czy poziome warstwy, wreszcie podlegają podziałom wewnętrznym („konstrukcje okresowe”). Owe konstrukcje z kolei mogą być jednorodne („monogeniczne”), różnorodne („poligeniczne”) lub używające wielu rozmaitych okresowości („hybrydowe”).
W obszarze rytmu kluczowe zjawiska to percepcyjna niejednoznaczność („multiwalencja”) pewnych schematów rytmicznych, zależnie od subiektywnie przyjmowanej jednostki pulsacji („miary uszeregowań”). Na ogólniejszym poziomie zasada ta przejawia się w płynnym przechodzeniu i nakładaniu na siebie warstw utrzymanych w odmiennych tempach („heterochronia”).
Oczywiście to wszystko podstawy (zainteresowanych odsyłam do wspomnianego artykułu), lecz nawet w nich widać zasadnicze jakości: systematyczność, generatywność, wieloznaczność. „Uprawiam abstrakcję i znajduję piękno w proporcjach, zależnościach, liczbach. Lubię bardzo wartość ukrytą, ale samą w sobie”.


3.

Przejdźmy do kilku wybranych utworów. Często wiążą się one w znaczące pary, jak na przykład „Diversicorium” (2005) na zespół kameralny i „Cyclostratus” na skrzypce, klarnet basowy, marimbę, fortepian i beatbox (2008). To dwie próby na terenie kameralistyki, ze wspólnym materiałem wyjściowym opartym na okresowościach 11 i 13 oraz ciągu komórek dwudźwiękowych. Utwory łączy również specyficzna dramaturgia, w której procesy w różnych warstwach (harmonia, rytm, artykulacja, dynamika) mają swoje kulminacje niejednocześnie.
„Diversicorium” zaczyna się dynamicznie i rzuca słuchacza od razu w środek akcji, ale kończy się pięknym powolnym zamieraniem, także z niekonwencjonalnymi, szmerowymi brzmieniami. Wewnątrz zachodzi wieloetapowy proces komplikacji harmonii (coraz więcej transpozycji okresowości) oraz czasu (nałożenia temp w proporcjach 4:3, 5:4, 6:5, potem kolumny rytmiczne o różnej gęstości).
W „Multivalentis” z kolei, po onirycznych przenikaniach barw na początku, pojawiają się roztańczone, niemalże swingujące ośmiodźwiękowe sekwencje. Każdy kolejny odcinek naturalnie ewoluuje wewnętrznie i nierzadko płynnie przechodzi w kolejny, a całość nosi łukową formę. Podobną cechę Hendrich podkreślał w artykulacji: „Przejścia z jednej pozycji [smyczka wiolonczeli lub tłumika puzonu] do drugiej powodują ciekawe efekty słuchowe i odbywają się w sposób bardzo łagodny. Nie lubię ostrych granic, skokowego przejścia z A do B. Wolę powolną, stopniową ewolucję”.

Konstrukcje okresowe

Z kolei w innej parze utworów kompozytor zestawia dwa odmienne rozwiązania faktury i jej rozwoju w czasie. „Liolit” na orkiestrę kameralną (2009-10) skupia się na coraz bardziej złożonych rozwarstwieniach, przesunięciach fazowych – zarówno idealnego, choć nigdy nie granego pionu akordowego, jak i struktury rytmiczno-czasowej – co szczególnie słychać w konsekwentnym początku.

Paweł Hendrich / fot. E. OrzechowskaZnajdziemy tu także intensywne mikrotonowe współbrzmienia i wręcz spektralne akordy, jednak istotniejszym aspektem staje się barwa. Wobec nienagannej logiki całości zastanawia urwanie po ostatniej kulminacji, kompozytor wyjaśnia to następująco: „końcówka ma się nie zamknąć, bo długo rezonujący tam-tam płynnie przechodzi w elektronikę początku «Hyloflex αβ» na orkiestrę smyczkową i komputer (2007-09). Wszystko jest jak matrioszka, ma swoje miejsce w metaformie”.
Dodatek do tytułu ma swoje uzasadnienie w autonomicznym bycie obu warstw: orkiestry smyczkowej α i elektroniki β. Metaforma objawia się więc nie tylko w wymiarze horyzontalnym, ale i wertykalnym, dwa utwory zostają niejako nałożone na siebie. Całkowicie syntetyczna elektronika otacza orkiestrę niczym płyn owodniowy i często stapia się z nią doskonale. To utwór może najbardziej statyczny ze wszystkich i najbardziej wyrafinowany artykulacyjnie.


4.

Dla Hendricha ważne są też tytuły utworów. Nie tylko oznaczają one często kluczową ideę utworu, lecz wyznaczają pewne horyzonty myślowe, jako neologizmy starogreckie, łacińskie lub naukowe. Takie „Diversicorium” to złożenie oznaczające „różne warstwy”. „Multivalentis” to „wiele wartości” – oba podkreślają nadrzędną cechę rozwoju i budowy utworów. W obu u podstaw leży bardzo podobny materiał dźwiękowy, z wyróżnionymi interwałami, akordami i komórkami meloharmonicznymi. „Cyclostratus” brzmi niczym termin meteorologiczny, „cykliczna chmura”, zaś „Diaphanoid” to „coś przejrzystego, transparentnego” – pojawia się pierwsza opozycja, głównie pod kątem zamazania i klarowności. „Liolit” to „produkt liolizy”, chemicznego rozcieńczenia czy rozproszenia, zarazem „lit” odnosi się do kamienia; tymczasem „Hyloflex” to „zbudowany z krzywych”, ale jednocześnie „hylo” to także drewno. Tu kontrast zaznacza się najsilniej, to przeciwstawienie faktur – złożonej z rozpraszanych punktów i tej opartej na zginaniu długich dźwięków. Tytuł niewykonanej do dziś, olbrzymiej orkiestrowej partytury „Heterochronii” koduje kluczową ideę wieloczasu (o której obok), a ostatnio napisany doktorski utwór „Emergon” odwołuje się do procesu wzrostu i ciągłego przekształcania.

Ideę symbiozy między elektroniką a akustyką możemy znaleźć w najświeższym jak dotąd dziele „Emergon αβ” na zespół (2011). W końcówce orkiestra MusikFabrik (złożona z dętych i fortepianu) milknie i zostaje same live electronics (oparte na przetworzonych dźwiękach smyczków), które niejako żywi się samo sobą, ciągle przekształca w metabolicznym szaleństwie kontrolowanym osobiście na żywo przez kompozytora. Rozwój utworu można podzielić z grubsza na trzy fazy. W pierwszej kluczową rolę odgrywa destabilizacja wysokości dźwięku poprzez narastające i nawarstwiające się wibrata, tryle, artykulację. Po pierwszej kulminacji następuje epizod z instrumentalną syntezą dźwięku E, także z użyciem waltorni grającej naturalne alikwoty. Wreszcie w trzeciej fazie narracja rozbija się na urywane frazy i punkty oraz zapętlone pod koniec gesty. Kompozytor przyrównywał emergencję do zachowania w roju pszczół czy chmarze ptaków, tak jak pojedynczy organizm związany i zależny jest od innych. To całkiem dobra metafora dla jego muzyki, mieniącej się różnymi barwami i nigdy jednoznacznej czy linearnej.


5.

Kto nie zna jeszcze muzyki Pawła Hendricha, powinien nadrobić jak najszybciej ten czas. Kompozytor w imponującym tempie rozbudowuje swój system i lepiej zapoznać się z nim już teraz, zanim wyrośnie nam nowy Lutosławski. Jak na razie, kolejne dzieła są niczym cegiełki w imponujących planach. Niektóre bardziej udane („Diversicorium”, „Hyloflex”), inne może mniej („Emergon”, „Diaphanoid”), jednak wszystkie niezmiennie logiczne i ścisłe. Ja osobiście czekam najbardziej na wspomnianą erozję i przypadek, które jeszcze bardziej skomplikują ten system, wprowadzą weń więcej żywiołu i subiektywności. Wtedy muzyka Hendricha otworzy się na nowy wymiar i stanie się prawdziwie wielka.




Tekst bazuje częściowo na opisie zamieszczonym w książeczce do monograficznej płyty kompozytora w wydawnictwie Dux (2010).

Materiał filmowy jest fragmentem dokumentu „Preludium op. 13” Pawła Zabla i Elizy Orzechowskiej, zrealizowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny we współpracy z Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, które w latach 2007-2010 realizowało program promocyjny dla młodych kompozytorów.