dwutygodnik - strona kultury

Anka Herbut

Pokazany na 36. Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych performance „Conte d'Amour” – zwycięzca tegorocznego festiwalu Impulse – to hybryda z pogranicza sztuk performatywnych, wideo dokumentu i instalacji

„Conte d'Amour” powstało w wyniku współpracy dwóch grup teatralnych: szwedzkiego INSTITUTET i fińskiej Nya Rampen. Obydwa zespoły tworzą młodzi artyści z różnych środowisk twórczych, wspólnie poszukujący nie tyle nowego teatralnego języka, co nowej gramatyki teatralnej. Właściwie sam teatr przekraczają, traktując teatralność zaledwie jako podzbiór swoich artystycznych zainteresowań, badając jej marginesy i punkty graniczne. I chyba w tym tkwi ich świeżość: bardziej niż stratyfikacja gatunkowa interesuje ich brainstorming pozbawiony stabilizujących reguł i definicji.

„Conte d'Amour”, reż. Markus Öhrn.
Institutet & Nya Rampen, pokaz w ramach
36.Krakowskich Reminiscencji TeatralnychNya Rampen została założona w 1999 roku przez Jakoba Öhrmana, Rasmusa Slätisa, Elmera Bäcka oraz producentkę Elin Westerlund. Zrealizowane przez nich dotychczas spektakle z jednej strony oscylowały wokół podstawowych doświadczeń: miłości, samotności i władzy, z drugiej zaś ocierały się o metatematyczność kwestionującą metody konstruowania rzeczywistości teatralnej. Ich najnowszy projekt „Worship!”, który za chwilę będzie można obejrzeć w Berlinie (gdzie obydwie grupy zresztą mają swoje siedziby), ma dotyczyć świata bez Boga, ale za to z bogami snującymi kojące narracje religii i ideologii. Narracja love story posłużyła im natomiast za punkt wyjścia do projektu „Conte d'Amour”.

Z podobnego rdzenia wywodzi się INSTITUTET, założony w 2000 roku przez dwóch studentów szkoły teatralnej w Malmö (pierwotnie jako Teater Terrier). W 2008 roku, wraz z Andersem Carlssonem jako dyrektorem artystycznym, studenci zmieniają nazwę i zwracają się w stronę niezapośredniczonego doświadczenia teatralnego, poszukując alternatyw dla formuły reprezentacji i klasycznego tekstu dramatycznego. Przekleństwa wyobraźni, podświadomość i odpowiedzialność fantazji wobec rzeczywistości, konsekwentnie umacniają artystyczny układ współrzędnych, w jakim porusza się INSTITUTET. Ich najnowszy projekt „Woman” miał swoją przed-premierę w październiku (właściwa premiera zaplanowana jest na kwiecień 2012) w berlińskim Ballhaus Ost, gdzie pokazany zostanie również projekt „We love Africa and Africa loves us”, nad którym obecnie pracują.

Do „Conte d'Amour” Nya Rampen i INSTITUTET zaprosili również Markusa Öhrna – wideo & set designera, nie mającego zbyt wiele wspólnego z reżyserią teatralną. I dobrze. Myślenie kadrami, malarskie konstruowanie obrazów, intertekstualność kulturowych evergreenów i budowanie spektaklu na rachitycznym rusztowaniu improwizacji są bezpośrednim wynikiem wyobcowania Öhrna z teatralnego biotopu. W wyniku tego powstał performatywny poemat dygresyjny rozpisany na obrazy, dźwięki i symbole, docierające do widza głównie za pomocą obrazu wideo.

tele-porno

Fundamentem dla „Conte d'Amour” były dwie historie: Josefa Fritzla i jego córki Elisabeth, która przez 23 lata była gwałcona i więziona przez ojca w piwnicy ich domu i która urodziła mu siedmioro dzieci, oraz sprawa Nataschy Kampusch i Wolfganga Prikopila. Kampusch porwana jako dziesięcioletnia dziewczynka, przez osiem i pół roku była więziona w jednej z piwnic podwiedeńskiego Strashoffu. Kiedy uciekła, była już dorosłą kobietą, a jej historia stała się wydarzeniem medialnym na skalę światową. I podobnie jak w przypadku Fritzla, tak i tu istotne było nie samo wydarzenie, ale przekaz medialny deklinujący je i przekształcający w setkach nagłówków i programów telewizyjnych. Kampusch przez gazety okrzyknięta została twarzą roku, a austriacka telewizja publiczna po emisji pierwszego przeprowadzonego z nią wywiadu zanotowała trzecią w historii najwyższą oglądalność. Rodzina Fritzlów zbudowana na fundamentach tabu incestu wymiotła spod austriackiego dywanu najbardziej tłumione popędy. Skandal. Tragedia. Przestępstwo. Zło. To też. Ale choć media skupiły się na wyprodukowaniu, nagłośnieniu, zdiabolizowaniu obydwu spraw i poszukiwaniach zawartej w nich tajemnicy, to, co w nich najciekawsze, leżało na powierzchni medialnego przekazu. Było nią zniekształcenie obowiązującego obrazu rodziny i romantycznej miłości, okaleczenie cukrowej powłoki love story i uziemienie wiary w „podstawową jednostkę społeczną”. A co, jeśli nie było potwora ze Strashoffu, tylko niekonwencjonalnie rozpoczęta love story? Co, jeśli ofiara i oprawca jeździli razem na narty? I co, jeśli przemoc, zalegalizowana w formie rodziny, jest nie tyle ewenementem, co reprodukowanym wciąż układem władzy absolutnej?

Oglądamy czterech aktorów zamkniętych w otoczonym półprzeźroczystą folią pokoju, do którego jedyne wejście prowadzi przez dach. Dookoła trawnik i mały biały płotek. Jak w filmach. Wyżej widać przedzielony na pół ekran, na którym na bieżąco wyświetlane będzie to, co zasłania folia. Właściwie poza otwierającą spektakl sekwencją rozgrywaną na dachu pokoju, nie mamy bezpośredniego dostępu do wydarzeń z jego wnętrza. Ale czy rzeczywiście jest to przypadek z gatunku „prawdziwa akcja toczy się pół metra poniżej kadru kamery”, jak w Warholowskim „Blow job”? Może prawdziwa akcja to właśnie akcja zmediatyzowana? Może kontakt z obrazem rzeczywistości jest tym właściwym współczesności doświadczeniem, podczas gdy sama rzeczywistość znajduje się poza obszarem realnego zainteresowania?

kamera z ręki

Obraz wideo uaktywnia się w momencie, w którym odgrywający rolę tatusia, lub symbolicznego Fritzla/Prikopila, aktor (Jakob Öhrman) schodzi w głąb pogrążonego w mroku pokoju-piwnicy. Tatuś dostarcza świeże jedzenie prosto z McDonaldsa. Rozłożeni na podłodze aktorzy bardziej przypominają dzieci, czy wijące się zastraszone zwierzątka, których główne funkcje życiowe ograniczają się do spania, jedzenia i komunikowania podstawowych potrzeb. Ich jedynym punktem odniesienia jest Tatuś. To jego uwagę, akceptację i miłość starają się pozyskać. Ubrany w żółte rajstopy, nie do końca ukrywające pieluchę chłopak o dziecinnym głosie (Anders Carlsson), chce się z Tatusiem bawić w Tajlandkę. Mężczyzna w niebieskiej piżamie (Rasmus Slätis) przez ponad trzy godziny nie wypowie niemal ani jednego słowa, ale jego śmiech i płacz będą znaczyły znacznie więcej. Drag (Elmer Bäck) w różowych lajkrach i obcisłej sukience, będzie śpiewał miłosne piosenki Lionela Richie, Joy Division czy Chrisa Isaaca, bo taka jest gramatyka jego języka: nie mówi słowami, jego składnia to znaczenia generowane przez całe utwory. Touch me tiger when I'm close to you... Help me tiger I don't know what to do... But show me first, show me what to do... This is the first love, that I have ever known. What must I do to make you my very own? Tatuś ubrany w majtki i szlafrok wykona improwizowany półgodzinny taniec rytualny z totemem w dłoni. „Totem! Totem! Totem!” – pojedyncze, powyrywane z kontekstu słowa, wypowiadane przez aktorów, definiują fragmentaryczny układ współrzędnych ich świata. Świata, w którym ludzie już się z sobą nie porozumiewają, a jedynym łącznikiem staje się przekazywana z rąk do rąk kamera i kulturowe idiomy multiplikowane w setkach przekazów. W „Conte d'Amour” cytaty z Biblii, „Hamleta” czy wierszyków dla dzieci bronią dostępu do spontanicznego języka, oddającego rzeczywiste myśli. Tu znak zostaje oderwany od rzeczy. Obraz odkleja się od rzeczywistości. Wszystko zostaje zapośredniczone.

nobody loves no one

Właściwie cały performance Öhrna można potraktować jako freudowską makietę rzeczywistości. Jako próbę dotarcia do podświadomości. Już Žižek schodził do piwnicy Hitchcocka i podziemnego kręgu Finchera[i], żeby odtajnić najciemniejsze nieuświadomione instynkty. Tutaj jest podobnie. Tutaj kochać, to być w Dachau – jak u Barthesa we „Fragmetach dyskursu miłosnego”. W tej piwnicy ofiary zamieniają się w oprawców, buffa przechodzi w ton serio, a skrajność w skrajność. Miłość jest tu doświadczeniem totalitarnym. Historia miłości to historia podpisywanych wciąż na nowo aktów własności: Chcę tylko ciebie. I znów – jak u Barthesa – „świat pełen jest niedyskretnych sąsiadów, z którymi muszę się tobą dzielić. Tym właśnie jest świat: przymusem podziału. Świat jest moim rywalem. Natrętne jest wszystko, co ukradkiem przekreśla relację dwójkową, psuje wspólnotę i niszczy naszą przynależność: „Do mnie należysz”, mówi świat. Przedmiot, nawet książka, w której na przykład jesteś pogrążony. Jestem zazdrosny o książkę”[ii].

fot. Markus Öhrn

W „Conte d'Amour” nie ma fabuły. Fabuła dzieje się w dygresjach wyrastających z mianownika miłości, której paradygmat zmienia się na naszych oczach. Świetnie prowadzona kamera ani na moment nie opuszcza aktorów: czasem przyszpila ich swoim natręctwem, czasem skraca radykalnie dystans, skupiając się na uszminkowanych ustach, łzach albo fragmencie ciała. Kamera staje się przedłużeniem aparatu postrzegania i warunkuje jakikolwiek kontakt. Tak pomiędzy aktorami, jak i pomiędzy nimi a widzem. Miłość zostaje tym samym poddana radykalnej ekonomii obrazu. I wtedy nie ma już miłości tak jak nie ma seksu. „Il n'y a pas de rapport sexuel” – jak u Lacana. Są tylko dyskursy miłosne. Jest tylko wyobraźnia.

Kiedy Kampusch uciekła Prikopilowi po ośmiu latach, ten rzucił się pod pociąg, bo w jego świecie nagle zabrakło kluczowego elementu. Znamy to: Penelopa – unieruchomiona na dziesięć lat – czeka na powrót Odysa; Romeo zabija się, bo myśli, że jego Julia już nie żyje. Lejtmotivem czterdziestu trzech filmów Fassbindera jest eksploatacja uczuć w zhierarchizowanych dwójkowych układach miłosnych. A drag w różowych lajkrach śpiewa za Chrisem Isaackiem: The world was on fire and no one could save me but you. / It's strange what desire will make foolish people do. / I never dreamed that I'd love somebody like you. / And I never dreamed that I'd lose somebody like you. / No, I don't want to fall in love. This world is only gonna break your heart. Tutaj uwiedzenie jest uprowadzeniem.

A co, jeśli oś układu Kampusch-Prikopil stanowiła prawdziwie romantyczna miłość? Nie taka, która mówi sloganami z „Bravo Girl”, ale taka, która jest rzeczywistością zepchniętą do piwnicy/podświadomości? Taka, którą jako chorobę definiują konserwujące myśli dyskursy-foremki, z których mamy odlewać współczesną nam rzeczywistość. W „Conte d'Amour” Öhrn wydestylował z doświadczenia miłosnego wszystko to, co zbiorowa świadomość cenzuruje pod płaszczykiem z metką love story. Uwiedzenie jest tu uprowadzeniem. Kiedy po wyczerpujących (zarówno fizycznie, jak i emocjonalnie) improwizacjach, aktorzy wydostają się zza folii, już zupełnie prywatnie śpiewają „Wicked game” Chrisa Isaaca. Pretensjonalne? Można przecież wyjść. Reżyser przed pokazem wręcz sugeruje widzom, żeby szli do baru, do domu albo na spacer, jeśli tylko mają na to ochotę. Bo może być ciężko: this world is only gonna break your heart.

[i] Por. Z-boczona historia kina, reż.Sophie Fiennes, Wielka Brytania-Holandia 2006.

[ii] Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, KR 2000, s. 163.