„Old Music New Dance”. Poznań, 4-26 listopada 2011, kuratorka: Joanna Leśnierowska, Art Stations Foundation i Narodowy Instytut Audiowizualny (w ramach Krajowego Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji 2011).
W sztuce współczesnej inspiracją może być przeszłość, teraźniejszość, przyszłość. Nie ma poetyk, kanonów, kryteriów, co najwyżej pojawiają się mody. Choć nie wiem, czy właśnie z mody narodziła się idea festiwalu „Old Music New Dance”, który nie bez powodu ulokował się w poznańskim Starym Browarze.
To tutaj w 2004 roku Joanna Leśnierowska zaczęła konsekwentnie promować nowy taniec. Szybko Stary Browar oswoił nas z myślą, że nie trzeba wielkiej machiny teatralnej, by wypowiadać się ruchem, że taniec częściej przypomina laboratorium niż scenę. A najważniejszy jest koncept. Jeśli go masz, potrafisz rozwinąć, istnieje szansa, że w Starym Browarze znajdziesz przyjazną przestrzeń. Artyści, których Leśnierowska zaprosiła do udziału w „Old Music New Dance” mieli sporo konceptów, które postanowili w tym laboratorium sprawdzić. Jak to z eksperymentami bywa, raz się udają, innym razem wiodą w ślepy zaułek.
Rozgrzewka chóru
Lia Haraki zaaranżowała scenę i widownię na planie koła, które stanowiło pierwotną figurę każdego tańca. Miało to z jednej strony ułatwić nawiązanie więzi między wykonawcami a odbiorcami, z drugiej sprowadzić taniec do poziomu zabawy. W tak zarysowanej przestrzeni Lia Haraki postanowiła sprawdzić, na ile da się dziś zastosować teorię afektów – jedno z podstawowych założeń muzyki barokowej.
Powstały na ten temat tony artykułów i książek. W skrócie rzecz ujmując artysta, niczym antyczny orator, powinien wywołać w odbiorcy określone i pożądane stany emocjonalne (afekty). Zaproszeni przez choreografkę artyści – zainspirowani lamentacją Dydony „When I am laid” z opery „Dydona i Eneasz” Purcella – powinni (w założeniu) tańcem bądź ruchem wywołać określone stany emocjonalne, a nawet cielesne (np. wciągnąć publiczność w przestrzeń gry).
Początkowo wydawało mi się, że coś z tego będzie. Tancerze, muzycy, aktorzy zachowywali się jak podczas rozgrzewki, rozśpiewania chóru przed próbą. Ćwiczenia ciała, ćwiczenia mimiki i oddechu – wszystko ładnie zaaranżowane. Zmiana konfiguracji, powtórka sekwencji – artyści świetnie się bawią, a ja czekam, co się stanie. Wszystko odbywa się w ciszy. Kiedy zabrzmiały pierwsze dźwięki lamentu Dydony, pomyślałem: no, może coś się zacznie. Zaczęło się: dalszy ciąg mniej lub bardziej smacznych gierek, bo nawet nie ćwiczeń wokalnych. Ta powtarzalność wywołała we mnie lekkie znużenie i zmęczenie. Ale chyba nie o taki afekt autorce chodziło.
Wielka inwencja
Małgorzata Haduch zatytułowała swoje działania iście barokowo: „Wielka inwencja na spragnione theorbo, uśpiony kontrabas i cztery tancerki”. Efekt pierwszorzędny, zgodnie z poetyką tamtego okresu, budzący zadziwienie i zaciekawienie. A tak naprawdę kryje się pod nim seria pytań związanych z inwencją – krótką formą muzyczną – która nie podlega żadnym ustalonym regułom konstrukcyjnym. Dokładnie tak samo jak taniec współczesny. O formie decyduje tancerz: to on wyznacza ramy, w obrębie których zamierza się poruszać; decyduje, na ile będzie spontaniczny, na ile zamierza się bawić, a na ile mędrkować.
Nie bez znaczenia dla spektaklu Haduch są użyte w tytule instrumenty i ich stan: „spragnione therobo” czeka pod ścianą, aż pojawi się tancerka i zaprosi je do tańca. Bo theorbista nie tylko gra, ale razem z nią tańczy. „Uśpiony kontrabas” budzi się, gdy poczuje tancerkę. Ale kiedy zaśnie – tancerki nadal będą tańczyć, bo są tancerkami, lubią zabawę, pęd, wir i potrafią sobie wyobrazić dźwięki.
Tancerki w tym spektaklu wsłuchują się w ciszę, w muzykę – i tańczą, improwizują, najczęściej solo. Ale zabawa lubi wspólnotę, kocha wodzirejów. Niespodziewanie tych sześcioro artystów zaczyna na naszych oczach tworzyć Calderonowski „wielki teatr świata”, który zastyga na moment w barokowych figuracjach, by za chwilę ruszyć w dalszą podróż.
A wszystkim zdarzeniom przyglądają się lustra, które dodatkowo wykrzywiają obraz świata nieskrępowanej inwencji, świata zmanipulowanego, rządzonego przez silne kobiety. Krystyna Mazurówna stworzyła tu współczesną odmianę Markizy de Merteuil, dzięki czemu powrócił klimat „Niebezpiecznych związków”.
Haduch nie tylko zaprosiła artystów zagranicznych, ale właśnie Mazurównę, która już w latach 50. XX wieku – jako jedna z pierwszych tancerek w Polsce – szukała nowego języka dla ówczesnego tańca, idąc pod prąd obowiązującej wówczas doktrynie baletowej. Mazurówna udowadniała, że warto było się buntować; dziś, w konfrontacji z młodymi tancerkami zafascynowanymi wolnością ruchu, nie czuć różnicy. W sztuce od zawsze nie liczy się wiek, tylko mentalność i świadomość.
Od stylu galant do tańca św. Wita
Styl galant – bardzo modny w muzyce barku (zwłaszcza klawesynowej) – dzięki etykiecie dworskiej szybko nabrał szerszego znaczenia. Odnosił się do stylu życia ówczesnych celebrytów: wyszukanej grzeczności, szczególnie w stosunku do kobiet. „Miejski słownik slangu i mowy potocznej” dopisuje do słowa galant nowe sens: „idealnie, dobrze, zajebiście, very good”. Wszystkie te znaczenia odnieść można do trzeciego wieczoru zatytułowanego „Grandiloquent” („Pompatyczność”) – Kristina Kahl Andersen nie kryje, że właśnie przynależna muzyce barokowej pompatyczność zafrapowała ją tak, że postanowiła sprawdzić, jakie robi ona wrażenie na publiczności dziś.
Kiedy widzowie wchodzą do sali, instrumentalistki stroją instrumenty i poprawiają okulary; tancerze zaś, wystudiowanymi na dworską etykietę krokami poruszają się po scenie, zaglądają koleżankom do partytur, przyglądają się sobie nawzajem i publiczności. Kiedy wszyscy są już gotowi, muzyka niczym pozytywka uruchomia tancerzy, którzy nawiązują do modnych barokowych tańców – jak menuet, gawot, gique czy corrante – ale nie wprost.
Idąc za sugestią choreografki, poszukują i podkreślają w tańcach tytułowej pompatyczności. Robią to z przerysowanym wdziękiem i galante (w znaczeniu podanym przez „Miejski słownik slangu…”). Ale to za mało. Wystarczy zmiana tonu, by zapomnieć o styl galant i rzucić się w swój taniec – całkowicie wyzwolony, przypominający ten spod znaku św. Wita, który dopadał ludzi nagle. Z czasem zaczęto kojarzyć go z pląsawicą, chorobą ośrodkowego układu nerwowego, którą cechowały mimowolne ruchy mięśni twarzy, tułowia i kończyn.
Szczególnie urzekły mnie sceny zbiorowe, kiedy dwie pary tańczą razem, budując skomplikowane żywe rzeźby. Tworząc oryginalne konstrukcje, tancerze dbali o detale (niebanalne ułożenie ręki, oryginalne przegięcie, skomplikowane połączenia a właściwie splątanie ciał). Ten ciąg ciekawych etiud niepotrzebnie podkreślały instrumentalistki, kłaniając się po każdym utworze – jak na zwyczajowym koncercie. A szkoda, bo potrafiły włączyć się działania tancerzy, nie przeszkadzając sobie w grze.
Każdy święty ma swoje wykręty
Kiedy patrzyłem na „Wielką inwencję…” i „Grandiloquent”, widziałem dosłownie powykręcanych barokowych świętych. Ale znacznie ciekawsze są „wykręty” konceptualne twórców tych spektakli, którzy odważyli się po swojemu sprawdzić na scenie wielokrotnie opisane już zjawiska – jak koncept, afekt, inwencja, improwizacja...
Okazuje się, że za każdym razem efekt zależy od spotkania ludzi, od sumy ich przemyśleń, pomysłów, otwartości. W projektach uczestniczyli artyści z Polski, Francji, Danii, Norwegii, Cypru, Wielkiej Brytanii, Australii, Grecji, Izraela. Każdy z pewnością dodał coś swojego – musimy bowiem pamiętać, że barok, jak żaden inny okres w sztuce, oprócz cech wspólnych był mocno nacechowany lokalnością.
Kropkę nad i na „Old Music New Dance” postawił Jurij Konjar. Jego interpretacja choreograficzna „Wariacji Goldbergowskich” Bacha była ucztą słuchania i patrzenia. Słoweńczyk pokazał, jak można zatracić się w muzyce, nie tracąc poczucia rzeczywistości i kontaktu z publicznością.
