dwutygodnik - strona kultury

Piotr Gruszczyński

Mimo że to nie Pina Bausch ukuła określenie „teatr tańca”, to ona właśnie stworzyła teatr tańca. Znalazła zupełnie nowe zastosowanie dla środków, jakie daje ciało tancerza

Żeby rozpłakać cały Teatr Wielki, siekali cebulę. Tancerze Piny Bausch w „Goździkach”, stojąc na proscenium, siekali cebulę tak długo, aż jej ostro nieteatralny zapach wypełnił całą widownię; tak długo, aż wszyscy płakali. Ale przecież to był chwyt czysto ironiczny. Na spektaklach Piny Bausch płacz wynikał z głębokich wzruszeń, cebula była zbędna. A jednak pojawiła się. Dlaczego? Jej teatr był pełen poczucia humoru, zwykłego, wynikającego ze zrozumienia ludzkiej kondycji, na ogół komicznej, cokolwiek sami o tym myślicie. A płacz? Rozluźnia, oczyszcza i uwalnia. Dlatego płaczcie i śmiejcie się, to jedyny sposób na przeżycie.

Mimo że to nie Pina Bausch ukuła określenie „teatr tańca”, to ona właśnie stworzyła teatr tańca. Znalazła zupełnie nowe zastosowanie dla środków, jakie daje ciało tancerza. Zrezygnowała z jego możliwości wirtuozerskich i baletowych. Wydobyła emocjonalność ciała, najbardziej niesamowitą ze wszystkich, jakie ofiarowano człowiekowi, żeby mógł siebie wypowiedzieć. Pozbawiając ciało bezpiecznych konwencji i ochronnego systemu sprecyzowanych kroków, dotarła do prawdy, bardzo podstawowej prawdy ciała, wspaniałej i bezradnej. Ale nie konceptualnej, w której cielesność zamienia się w skomplikowany kodowany system znaków, tylko ludzkiej. Wystarczy przypomnieć sobie jej ciało, szczupłe, drobne, będące całe rodzajem emocjonalnego znaku, manifestacją człowieczej delikatności, kruchości, ciała inteligentnego, ale jednak bezradnego. Wystawionego samotnie przeciw żywiołom, przede wszystkim żywiołowi miłości – emocjonalnej i cielesnej. Arystokratyczna twarz Piny Bausch nie pozostawiała nigdy wątpliwości, że oto mamy do czynienia z kimś, kto przeżywa życie skupiony na obserwacji i wyrażaniu. Tak myślę, nie wiedząc nic o jej życiu prywatnym, o tym, jaka była. Nie wiem, czy chroniła swoją prywatność. Nigdy nie miałem potrzeby czegokolwiek się dowiadywać. To, co oglądałem na scenie, wystarczało. Zupełnie wystarczało. Wszystko inne byłoby pewnie głupią niedyskrecją, przejawem chamstwa, które w jej teatrze było całkowicie nieobecne.

Wszystko, co istotne, jest pomiędzy ludźmi. To przekonanie wspólne dla wielu artystów zajmujących się teatrem. Ale niewielu jest takich, którzy potrafią uczynić z tego, co międzyludzkie, coś absolutnego, ważniejszego od tego, czym jest w danej chwili, między nami. Pokazać kosmiczny wymiar egzystencji, uczynić z codzienności chwilę, o której marzył Faust.
Wszystkie spektakle Piny Bausch, które udało mi się zobaczyć (co nie było łatwe, bo jej teatr należał do najbardziej obleganych na świecie – kiedy grała w Berlinie, chętni z kartkami „kupię jeden bilet” ustawiali się już kilka przecznic przed teatrem), były pochwałą miłości i życia. Ale życia o tyle tylko, o ile jest miłością.

Często miłość podlegała opresji, była narażona lub narażała. Ale była też jedyną możliwością zbawienia, szansą dla człowieka i dla ludzkości. Zawsze, niezależnie od wieku. Kiedy powtórzyła swój spektakl „Kontakthof” z ludźmi powyżej sześćdziesiątki, stało się jasne, że miłosne emocje dotyczą nas zawsze w takim samym stopniu, że nie możemy być za starzy dla miłosnego szczęścia i podniecenia, ani tym bardziej dla miłosnego cierpienia.

„Nelken (Goździki)” 1982, fot. dzięki uprzejmości Jochena ViehoffaKontakthof to miejsce spotkań stworzone po to, żeby łączyć ludzi w pary, miejsce randek. W pierwotnej wersji spektaklu wypełniali je ludzie młodzi. Ale Bausch nie zostawiła swoich widzów, którzy starzeli się razem z nią. Pokazywała, jak to jest po sześćdziesiątce. Dała swoim rówieśnikom niezwykłe przeżycie, jak zawsze w jej teatrze umożliwiające silną identyfikację. Zaprzeczyła przekonaniu, że doświadczenia właściwe pierwszej miłości mogą przeżywać tylko ludzie młodzi. Cóż za bzdura! Ale przecież starzejące się ciało, które nawet w wypadku tancerzy traci swoją doskonałość, nieomylność kształtu i lekkość, zdradza inny rodzaj możliwości, a może raczej niemożliwości. Piękno tkwi w każdym ciele, nawet tym pozbawionym urody.

Pisanie o tańcu jest niewyobrażalnie trudne. O teatrze tańca nieco łatwiejsze, bo jednak teatr układa tu swoje narracyjne struktury, choć z materii raczej fizycznej niż psychologicznej. W spektaklach Piny Bausch było zawsze mnóstwo tego, co Francuzi określają zwięźle: je ne sais quoi. Ale przecież kiedy się o nich pisało, podobny unik nie był możliwy. Trzeba było nazywać stany, przez które przeprowadzała swoich widzów – a były to raczej stany i emocje, które później stowarzyszały się z opiniami i myślami. I zawsze pojawiały się najprostsze rzeczy: miłość, wzruszenie, oczyszczenie, gra miłosna, oddanie, bycie dla, bycie przeciw.

Kiedy potem oglądałem spektakle Sashy Waltz i Alaina Platela, było jasne, że ci choreografowie nauczyli się teatru tańca od Piny Bausch. Każdy z nich poszedł w zupełnie innym kierunku: Waltz stworzyła dzieło znacznie bardziej filozoficzne, Platel – dające możliwość społecznego zaangażowania. Ale przecież punkt wyjścia był ten sam, wzięty od Piny Bausch, wynikający z przekonania, że ciało nie kłamie, a w związku z tym najlepiej nadaje się do mówienia o człowieku. Oczywiście nie kłamie tylko wtedy, kiedy zostanie odpowiednio otwarte, podobnie jak aktor w teatrze dramatycznym. Osiągania tego efektu uczyła Pina Bausch.

Umarła szybko i nieoczekiwanie. Przeszła w stan, który kiedyś zaproponował jej Federico Fellini w filmie „A statek płynie”. Zagrała w nim widmową kobietę, niewidomą księżniczkę, której dźwięki kojarzyły się z kolorami. Może zresztą tak było naprawdę? Statek płynął w kierunku wyspy, wokół której miały być rozsypane prochy Edmei Tetui, największej śpiewaczki wszech czasów. Tetua urodziła się na pustynnej wyspie ostro wyżynającej się z morza. Dokąd powędrowała dusza Piny Bausch?

Radość, którą dawała swoimi przedstawieniami, jest nie do zastąpienia, nie do powtórzenia. Dlatego płakać trzeba, ale mądrze. Na przykład: krojąc cebulę, pomyśl, dlaczego płaczesz. Nie zaszkodzi, jeśli nie okażesz się równie trywialny jak stara arystokratka z filmu Felliniego, która tajemne asocjacyjne wynurzenia muzyczno-kolorystyczne niewidomej księżniczki kwituje zdaniem: „A ja, kiedy jestem chora, widzę wszystkie twarze na zielono”.