Głodne oczy Bydgoszczy

Bydgoszcz wygląda jak miasto z książek Lovecrafta, wrażeniu temu sprzyja ustawiony na Starym Rynku Pomnik Walki i Męczeństwa Ziemi Bydgoskiej. Z wielkiej, tajemniczej bryły wyłaniają się sylwetki i dłonie zabitych – wyłaniają się, ale jakby tylko na chwilę, jakby za chwilę znowu miały zapaść się w materię wykonaną z brązu, która zagłuszy ich ból i protest.

Camerimage 2011, Bydgoszcz 26 listopada – 3 grudniaW innych miejscach jest może mniej dramatycznie, ale równie ponuro. Ciemne uliczki, wylewające się gdzieniegdzie na ulice błoto, kanały, z których ciągnie wilgoć, stacje benzynowe, spełniające rolę świetlic środowiskowych, miejsca noclegowe, które nie pamiętają lepszych czasów. Uwijające się nocą ekipy remontowe, trzech majstrów instalujących lampę przy dźwiękach ponurego disco, chowający się w bramach chłopcy w kapturach, którzy późną nocą będą wyrywali znaki drogowe, restauratorzy rozkochani w decoupage. Krzykliwe neony reklamujące pożyczki, pozłacany orzeł, który wisi nad jednym z hoteli, wypełniona sztucznymi palmami kawiarnia, gdzie pani za ladą co chwilę wciska ukryty pod nią przycisk, który zwalnia zamek i pozwala klientom skorzystać z łazienki. Idące rzędami sklepy: buty, tania odzież, pasmanteria i schowane na ich tyłach lokale z garmażerką.

Nasza polska Wenecja – na swój sposób zachwycająca. Piszę o niej tak dużo, bo chyba w żadnym innym mieście festiwalowym spośród tych, w których byłem w tym roku, nie miałem równie wielkiego poczucia dysonansu między przestrzenią miejską i tą dotkniętą przez wielkie kino. Opera Nova – przypominający statek kosmiczny (bo przecież nie poduszkowiec Cthulhu) biały budynek, w którym zainstalował się festiwal Plus Camerimage, przypomina element wyjęty z książek Houellebecqa. Przed wejściem ubrani w szaregarnitury ochroniarze, wielcy jak szafy, w środku bramki z elektronicznymi czytnikami. Rozświetlone pomieszczenia, hostessy sprzedające napoje i rozdające krówki, rozstawione stoiska ze sprzętem filmowym, na których prężą się wielkie, „seksowne”, kamery, nowoczesne telebimy transmitujące konferencje prasowe, solidne skórzane fotele i sofy, na których siedzą widzowie konferencji. Targi, warsztaty, projekcje. Wielki świat filmu, ociekający pieniędzmi. Wielcy tego świata i ci, którzy do tej wielkości aspirują.

Opera Nova w Bydgoszczy, Centrum Festiwalowe
/ fot. Marta Pawłowska

Camerimage – jedyny festiwal, na którym spotkać można klakierów, profesjonalnie perswadujących publiczności, że trzeba klaskać podczas wyświetlania reklam sponsorów i prezentacji nazwisk filmowców, których prace ogląda się właśnie na ekranie – to impreza typowo branżowa. Zrobiona z rozmachem, ciesząca się dużym uznaniem, na pewno potrzebna, jednak dla kogoś, kto przychodzi z zewnątrz trudna do oswojenia. Trudno uczestniczyć w tym święcie: śmiać się ze środowiskowych dowcipów; krzyczeć za każdym razem „uwaga”, gdy pojawiający się w jednym ze spotów rekin szykuje się, by zjeść niczego nieświadomego płetwonurka; wchodzić w dialog z konferansjerem, nie wiedzieć czemu przebranym za kowboja.

Najtrudniej jednak zmierzyć się z samym obrazem, Camerimage to w końcu festiwal sztuki operatorskiej, więc wydaje się, że powinno się podchodzić do niego inaczej. Oczywiście można odsunąć problem i trzymać się tezy, że dobre zdjęcia to takie, które możemy znaleźć w dobrym filmie. Przy takim założeniu pewnie spokojnie dałoby się podsumować konkursowe zmagania w Bydgoszczy tak samo, jak podsumowuje się te w Gdyni, Cannes czy Wenecji. Czy można pisać o pracy autorów zdjęć, skoro nie ma się tak naprawdę bladego pojęcia o specyfice ich zawodu i narzędzi, którymi się posługują?

Kilku śmiałków, którzy próbują w ten sposób, pewnie by się znalazło. Tylko szkoda, że ich analizy wypełniają zazwyczaj liczmany, nic nie znaczące frazy typu: „nieostre zdjęcia”, „zdjęcia zrobione z nerwem”, „brawurowe prowadzenie kamery”, „zniewalająca gra światłem”, „grube ziarno pozwalające osiągnąć niespotykane wrażenie autentyczności”.

Wychodząc naprzeciw pytaniu, jak pisać o sztuce operatorskiej, organizatorzy przygotowali dwa panele dyskusyjne. W jednym członkowie grupy RESTART zastanawiali się, jak wyrwać krytykę z sideł literatury i skłonić piszących, by zajęli się czymś więcej niż tylko analizowaniem narracji i psychologicznych motywacji bohaterów. Postawiono tezę, że krytyka filmowa powinna posługiwać się nie słowami, tylko narzędziami wykorzystywanymi przez filmowców. O pomyśle tworzenia wizualnych esejów o filmie, o obrazach krytyczno-filmowych interpretujących twórczość Terry’ego Gilliama, stworzonych przez Jakuba Woynarowskiego, paneliści opowiadali jednak, wykorzystując aparat mowy, używając narzędzi tradycyjnej retoryki.

Główna sala projekcyjna w Operze Novej
/ fot. Marta Pawłowska

Podczas drugiegi panelu, a raczej seminarium, przygotowanego przy wsparciu Polskiego Stowarzyszenia Operatorów, dziennikarze mieli dowiedzieć się jak mądrzej pisać o obrazie filmowym. Głos kolejno zabierali: krytyk specjalizujący się w sztuce operatorskiej, autorzy zdjęć; wystąpiła też aktorka, która z rozbrajającą szczerością wyznała, że potrzebuje, by kamera ją kochała. Kto nie potrzebuje?

Poza jedną Jolantą Dylewską, zaproszeni goście ograniczyli się jednak do ogólników o twarzy, która jest zwierciadłem duszy, o kolorach, które ewokują konkretne emocje. Upomniano się, by używać odpowiedniej terminologii i autorów zdjęć nazywać autorami, a nie operatorami, wskazywano na zagrożenia, które niesie nowoczesna technologia, a szczególnie zastępujące człowieka komputery i koloryści...

Dylewska natomiast opowiadała o pionach, poziomach, fakturze i rytmie, może i nie raz rwał jej się wątek, ale były to ciekawe impresje. Autorka zdjęć zdradziła, że każdemu reżyserowi, z którym współpracuje zadaje na początku zawsze to samo pytanie: kim w tym filmie jest kamera? Widz wchodzi bezpośrednio świat i nie zastanawia się, kim jest ten, który udostępnia obraz tego świata. Uczestnikiem zdarzeń, chłodnym obserwatorem, voyeurem, a może wręcz bogiem?

Spośród piętnastu filmów startujących w konkursie głównym wiele tytułów miało już swoje kinowe premiery, reszta niedługo pewnie też pojawi się w kinach, także nie ma sensu relacjonować historii. Lepiej zapytać: kim jest kamera?

W „Młynie i krzyżu” jest ona historykiem sztuki, który analizuje słynny malunek; w „Melancholii” kimś z wyraźnymi oznakami depresji, choroby wykrzywiającej widziany świat; w „Drzewie życia” niemalże bogiem, spoglądającym z wyżyn swojego majestatu na ziemię planetę ludzi; w „Człowieku z Hawru” pogodzonym z życiem stoikiem; w „Szpiegu” estetą podejrzewającym, że jego estetyczna postawa usuwa w cień etykę; we „Wstydzie” zagubionym, wylęknionym mieszkańcem wielkiego miasta, który odczuwa do niego wyraźny wstręt;w „Rozstaniu” zagubionym świadkiem wydarzeń, który nie potrafi zdecydować się, po której ze stron się opowiedzieć, w „W ciemności” chowającą się przed światem ofiarą represji.

W tegorocznym konkursie znalazło się naprawdę sporo kapitalnych filmów. Było w nich wszystko: „zdjęcia zrobione z nerwem”, „brawurowe prowadzenie kamery”, „zniewalająca gra światłem”, „grube ziarno pozwalające osiągnąć niespotykane wrażenie autentyczności”. Nagrodę główną, Złotą Żabę, jury pod przewodnictwem Rogera Donaldsona postanowiło przyznać Joannie Dylewskiej. Świetny werdykt, który dla Dylewskiej pewnie był zaskoczeniem. Polska artystka podczas seminarium mówiła dziennikarzom, że „W ciemności” niespecjalnie nadaje się do konkursu, bo nie ma w nim niczego efektownego, żadnych wizualnych fajerwerków. Marek Żydowicz, dyrektor festiwalu, odpowiedział, że właśnie dlatego chciał mieć jej film w konkursie.

W filmie Agnieszki Holland Dylewska nie angażuje kamery w sensacje, w odróżnieniu od autorów np. „Listy Schindlera” nie wchodzi w sam środek masakry – w scenie likwidacji lwowskiego getta obserwuje na przykład wszystko zza roztrzaskanego okna. Dlatego oglądając „W ciemności” ma się nieustannie wrażenie, że groza znajduje się poza kadrem – czai się w ukryciu. W filmie świetnie zostało wygrane napięcie między jasnością a tytułową ciemnością. Normalnie ciemność wiąże się z zagrożeniem – tu jest wybawieniem. To ze strony jasności przychodzi niebezpieczeństwo. Nie polega to jednak na zwykłym odwróceniu wektorów. Dopiero w konfrontacji z zakodowanymi w nas głęboko przyzwyczajeniami rodzi się prawdziwa wartość zdjęć Dylewskiej. Za każdym razem, gdy w filmie rozbłyska światło, pojawia się myśl o ratunku.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.