Uwaga na muzykę

TOMASZ CYZ: Jak wygląda sytuacja polskiej muzyki i polskiego życia muzycznego? Czy to jest stagnacja? Regres? Progres? Czy mamy czas festiwalizacji? Czy tego wszystkiego jest za dużo? Czy za tym nie idzie jakieś przeniknięcie muzyki do życia społecznego?

DOROTA SZWARCMAN: To właściwie sobie odpowiedziałeś na pytanie.

TC: Stawiam tezę.

JACEK MARCZYŃSKI: Można by powiedzieć: jest dobrze. Jest dużo festiwali, w tym wiele naprawdę dobrych, dzieje się sporo, można znaleźć zjawiska nowe, wartościowe, poruszające. Ale z drugiej strony muzyka nie istnieje w życiu codziennym. To, co kiedyś było normą, normalnym rytmem życia koncertowego, schodzi na margines. Ludzie nie mają już nawyku stałego obcowania z muzyką, nie czują takiej potrzeby. Dają się natomiast namówić na rozmaite wydarzenia – autentyczne lub pseudo-wydarzenia.

ADAM SUPRYNOWICZ: To jest ogólnie problem naszych instytucji muzycznych. To, co się rozwija, to są festiwale, natomiast to, co stoi w miejscu, to są instytucje, które co piątek chcą nas czymś poczęstować.

JACEK HAWRYLUK: Specyficznym okresem jest lato, kiedy zamiera życie w instytucjach i pojawiają się festiwale. To jest rytuał. Wtedy przestajemy dyskutować nad tym, czy coś się dzieję w Paryżu czy Berlinie, tylko to życie przenosi się do innych, mniejszych ośrodków. To w Europie jest wiadome i stałe. Natomiast u nas festiwale odbywają się niezależnie od tego, czy jest lato, czy zwykły sezon, i to one właśnie przejmują obowiązki instytucji. Kolejne pytanie brzmi, czy za festiwalami idzie kreowanie wizerunku poszczególnych miast, miejsc. Czy muzyka staje się elementem promocyjnym? Pewnie w kilku ośrodkach tak – Świdnica, Jarosław, może Paradyż… Czy muzyka jest „towarem”, przez który lokalne społeczności, lokalne władze, chcą się pokazać? Tak jest na Zachodzie – dzięki muzyce zdobywa się turystów, nowych gości i tak dalej. Czy to zagrało u nas?

TC: W większości miast nie. I to może być wina władz, które festiwale i w ogóle muzykę traktują jak atrakcję, a nie jak element życia społecznego, element własnej marki.

AS: Jaka jest jakość naszego życia muzycznego, skoro nasze zadanie w tej chwili polega już prawie wyłącznie na jeżdżeniu na festiwale, natomiast nie na chodzeniu co tydzień do filharmonii?

JM: To prawda. Nawet jeżeli zostaniemy przy przykładzie Warszawy, festiwali jest tu dużo, tylko wbrew pozorom nie sprzyja to rozwojowi życia muzycznego.

JH: Też jest tak, że to nie są właściwie festiwale. To są koncerty, na które zdobywa się pieniądze z jakiegoś grantu, ale trudno to nazwać festiwalem. Zawsze wydawało mi się, że festiwal to święto, coś wyjątkowego. Teraz ten termin nabrał zupełnie innego znaczenia. Wszystko jest festiwalem: cykle imprez, wydarzenia dwudniowe, trzydniowe. Hasło festiwal lepiej brzmi, a skoro już zdobyło się pieniądze, to trzeba wydarzenie jakoś wypromować i sprzedać.

TC: Rozumiem, że się zgadzamy co do festiwalizacji. Wróćmy jeszcze do instytucji artystycznych. Mam wrażenie, że one nie do końca odnajdują się w nowej rzeczywistości, i nie poddają temu, czego wymaga sytuacja finansowa, społeczna, zapotrzebowanie, odbiorcy itd. Może trzeba postulować, głośno i otwarcie, o głęboką, strukturalną – i nie tylko organizacyjną, ale także programową – reformę tych miejsc.

AS: Niewątpliwie tak. Z jednej strony festiwalizacja, czyli nowa jakość w życiu muzycznym, bo gdzieś są ludzie, którzy potrafią zrobić koncert, zdobyć na niego pieniądze, zorganizować salę. To jest wartość, to bardzo cenne, bo oznacza, że można się cieszyć muzyką. Z drugiej strony uważam, że instytucje muzyczne nadal nie dostosowały się do nowej sytuacji, nie potrafią walczyć, nie potrafią zmienić swojej oferty programowej. Nie mówię o tym, żeby filharmonie przestawiły się wyłącznie na muzykę XX i XXI wieku…

DS: O nie!

AS: A dlaczego? Kiedy przeglądam programy wszystkich instytucji i filharmonii w Polsce, właściwie nic mnie tam za bardzo nie interesuje.

JH: Życie festiwalowe rozwinęło się i nie ograniczajmy go. Niech ono płynie swoim torem, bo pokazuje, jakie są możliwości tworzenia w tym kraju zupełnie odrębnych imprez, zapraszania ludzi, budowania marki. Tylko te proporcje są zachwiane. Instytucje, do których byliśmy przyzwyczajeni, nie zareagowały na to, co dzieje się wokół i wykorzystują to inni ludzie, którzy działają poza strukturami. Takim pierwszym przykładem był Cezary Zych i jego cykl „Muzyka dawna – persona grata”, który zaczął robić absolutnie poza wszelkimi instytucjami.

DS: No dobrze, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. To znaczy pozostał dość rachityczny cykl z niewielką publicznością.

AS: Ale jak przyglądam się programowi Festiwalu Beethovenowskiego, to tak jak Jacku mówiłeś, tam nie ma żadnego święta. To jest dobrze zorganizowany festiwal z solidnym programem, z którego – zamiast festiwalu – można by zbudować kolejny sezon jakiejś sali koncertowej…

DS: Na niemieckiej prowincji…

AS: Może i na niemieckiej prowincji... Ale niechby i w Warszawie. To są przeciętnej jakości, ale solidnie zrobione koncerty. Raz lepsze, raz gorsze, wszystko bez wstydu, na uśrednionym poziomie. Ale to nie jest święto. Pytanie: jaka jest alternatywa? Mamy w Warszawie sezon w Filharmonii Narodowej, gdzie, mam wrażenie, przychodzą cały czas te same osoby.

DS: Bo mają abonament!

AS: I przyzwyczajenie. Za chwilę nową salę będzie mieć Sinfonia Varsovia. I ja się pytam, kto wypełni tę przestrzeń na 1800 osób? Do dzisiaj nie mamy żadnej konkretnej propozycji tego, co miałoby się tam dziać. Ludzie są odzwyczajeni od propozycji instytucji publicznych – a może one nie mają już nic specjalnego do zaproponowania?

JH: Dobrym przykładem tego, o czym mówisz, jest sytuacja studia radiowego [Studio Koncertowe im. Witolda Lutosławskiego – red.]. Kiedy była osoba, która zajmowała się programem, studio było nie tylko studiem radiowym, ale miejscem spotkań, koncertów. W chwili, w której przestano nad tym pracować miejsce to zniknęło z mapy koncertowej.

DS: Miejsce, które miało świetną markę.

TC: A pojawiają się nowe jakości? Mamy przykład Krakowa i budowania marki wydarzeń. Nową jakością jest przeniesienie do Warszawy Szalonych Dni z Nantes…

JM: Niewątpliwie tak. Ale to są cały czas fajerwerki.

DS: Niestety w Polsce muzyka nie należy do życia codziennego. To się wiąże między innymi z brakiem wykształcenia, z brakiem muzykowania w domach.

AS: Ja tak łatwo nie odpuszczę instytucjom muzycznym. W polskich filharmoniach na równi z Beethovenem gra się albo muzykę filmową, albo kawałki cygańskie, przeboje z oper i operetek albo Piazzollę. Tanga Piazzolli stały się dziś walcami Straussa. Filharmonia przez wykształconego słuchacza czy odbiorcę zaczyna być kojarzona w Polsce z tandetą. Niestety. Może lepiej jest w Warszawie, Łodzi, Poznaniu, Wrocławiu, ale spójrzmy na to, co dzieje się w Olsztynie, Szczecinie czy Gorzowie…

TC: Gdybyśmy to porównali choćby do Filharmonii Berlińskiej i akcjami tej instytucji z szukaniem i zdobywaniem nowego słuchacza…

AS: A u nas obowiązuje schodzenie do poziomu miejscowej elity, którą lokalnie tworzą często osoby o niewyszukanych gustach.

JH: Wróciłbym jeszcze do tego, co mówiła Dorota. Zaczyna się od początku, od powszechnej edukacji, ale także od tego, co zaproponujemy dzieciom. Od pewnego czasu chodzę na koncerty dla dzieci - większość z nich powinienem opuścić w połowie dlatego, że mój syn Kajetan chce wyjść, a chce wyjść, bo się nudzi. Jeżeli programuje się koncert dla dzieci w Filharmonii Narodowej i po jakimś kilkuminutowym utworze, od razu następuje 15-minutowa przerwa (bo „wjeżdża” fortepian), to dziecko jest kompletnie rozproszone. Nie wie, co ma robić – siedzieć, stać, tupać, więc chce wracać do domu. Dzieci inaczej percypują, więc w połowie koncertu zaczyna się kłopot.. Gdy jesteśmy na koncercie w Teatrze Wielkim czy na porankach Polskiego Radia, które przygotowywał Piotr Orawski, gdzie dzieci mogą dotknąć instrumentu, wejść na scenę, to widzę, jak są zachwycone. Słuchają, biegają, cieszą się, nikt ich nie strofuje. W Filharmonii Narodowej już za położenie nogi na krześle zwraca się uwagę.

JM: Ale istnieją formy, jak Smykofonia czy to, co robi Wiola Łabanow ze swoją Fundacją. To są propozycje bardzo atrakcyjne dla dzieci. Ważne jest bowiem pozwolenie dziecku na współuczestnictwo, dotknięcie instrumentu, uderzenie w klawiaturę. Żeby dziecko wyszło z przekonaniem, że może kreować muzykę samo.

DS: Rozmawiałam kiedyś z ciocią Jadzią [Jadwiga Mackiewicz – red.], i ona mówiła, że za dawnych czasów był taki moment, że dzieci mogły wejść na estradę i dotykać instrumentów. Niestety, obecny dyrektor z tym skończył.

TC: A nie jest problemem program filharmonii? 35 razy Mozart, 25 razy Beethoven, teraz Mahler, rok temu Chopin, i tak dalej. Nie ma jednego kierunku. A gdyby filharmonie postanowiły zrobić grubą kreskę i powiedzieć: od teraz gramy wyłącznie muzykę XX i XXI wieku? Może brakuje takiego mocnego, rewolucyjnego podejścia.

DS: Nie widzę tego. Z jednej strony prawa autorskie, to byłoby bardzo drogie. Z drugiej musi być zróżnicowanie, bo publiczność jest różna.

JM: Sytuacja wygląda tak: gramy Beethovena, bo publiczność lubi Beethovena, a publiczność lubi Beethovena, bo gramy Beethovena. To jest błędne koło. Wydaje mi się, że estetyka XIX-wiecznego romantyzmu, który przez całe lata był podstawą repertuarów wszystkich filharmonii w kraju i na świecie, coraz bardziej rozmija się z potrzebami współczesnego człowieka. To jest estetyka obca naszemu życiu codziennemu i dlatego trzeba te programy otworzyć na nowy repertuar bliższy naszej wrażliwości I po prostu naszym gustom artystycznym. Rozbudowane formy romantyczne rażą dziś nadmierną egzaltacją nie tylko w muzyce, ale w poezji i teatrze, który też przecież unika dramatu romantycznego, albo go całkowicie przerabia, nicuje. Oczywiście, to trudna droga, nie można z dnia na dzień przestawić wszystkich programów koncertowych i skreślić „Piątą” Beethovena czy Czajkowskiego. Ale widać wyraźnie, że nie można na takim repertuarze budować całego życia muzycznego i trzeba odważniej wchodzić w czasy nam bliższe.

AS: Z mojego doświadczenia prowadzenia spotkań w TR Warszawa, na które przychodzą ludzie, którzy ewidentnie nie są bywalcami filharmonii widać, że najatrakcyjniejsze jest dla nich wspólne słuchanie muzyki, nagrań, o których także opowiadamy. I oni najżywiej reagują na muzykę współczesną. Dla nich to naturalny łącznik z dniem dzisiejszym. Oczywiście, to jest specyficzna publiczność. I jeżeli uznajemy, że kiedyś do filharmonii chodziła inteligencja, to w Audio TR uczestniczy młoda inteligencja, która do filharmonii z pewnością nie pójdzie, bo tam jest w kółko to samo, a w dodatku nie wiadomo, według jakiego klucza dobrane. Oni nie wiedzą, co tam wybrać, czują się zestresowani, że zaraz ktoś im powie, że mają przyjść pod krawatem i na pewno nie w dżinsach. Działania edukacyjne Filharmonii Narodowej polegają na tym, że rotacyjnie jesteśmy zapraszani i coś opowiadamy o muzyce. Właściwie cokolwiek. Zrezygnowałem z tych prelekcji, bo nie czułem kompletnie publiczności, nawet nie wiedziałem, czy oni rozumieją, co do nich mówię. Byli zawsze zadowoleni, klaskali, zjedli pączki i szli na koncert. Miałem wrażenie, że uczestniczę w czymś kompletnie sztucznym, nieprawdziwym.

JH: Jestem przeciwny twojej tezie, że powinniśmy ograniczać repertuar do jakiegoś typu, powinniśmy raczej szukać i pokazywać rzeczy z różnych półek. Pytanie tylko, jak to programować, jak „powiedzieć” ludziom, że Haydn nie napisał tylko trzech symfonii, podobnie z Mozartem czy nawet Beethovenem. Niektóre sukcesy fonograficzne pokazują, że jest miejsce na nowy repertuar, Żyjemy w czasach, w których jest wiele muzyki, która nie jest grana i nie jest znana. Problem leży więc w układaniu programów, zapraszaniu do tego odpowiednich ludzi, którzy wskażą odpowiednie kierunki. Można zrobić festiwal muzyki XX czy XXI wieku, ale właśnie festiwal. Choćby to, co robi Ewa Michnik, programując festiwal oper współczesnych. Gra tradycyjny repertuar, i nagle tworzy miejsce tylko dla opery współczesnej, za czym idzie jej ogromna promocja.

AS: Odważny program tworzy też Łukasz Borowicz, a jego wybory są nieoczywiste, sięga po utwory nieznane, zapomniane. Bez festiwalu, regularnie.

JH: Są młodzi ludzie na odpowiednich stanowiskach, którzy wiedzą, że nie mamy tylko trzech czy czterech kompozycji na krzyż. To pasjonaci, którzy potrafią stworzyć cały sezon. Mają koncept, potrafią odrzucić czyjąś kompozycję albo powiedzieć, że chcą coś innego. Przykładem może być Filip Berkowicz, który mówi: tego nie chcę, to chcę, jak nie, to do widzenia. Czasami robi to w sposób brutalny, ale osiąga efekt. Jeżeli ludzie nie potrafią odmówić albo nie wiedzą, co chcą pokazać, to później okazuje się, że ciągle gramy tę samą symfonię i słuchamy tych samych artystów.

TC: Czy Instytut Muzyki i Tańca spełnia pokładane nadzieje? Co zrobić z pogrążonym w kryzysie i wewnętrznych konfliktach Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina?

AS: Obawiam się o NIFC po rezygnacji Stanisława Leszczyńskiego. Zwłaszcza o znakomity festiwal „Chopin i jego Europa” i o poziom artystyczny innych przedsięwzięć. Instytut Muzyki i Tańca wydaje mi się zakładnikiem rozmaitych grup interesów, które dały o sobie znać już przy okazji jego formacji, a potem podczas Konwencji Muzyki Polskiej. Wystarczy porównać działania IMiT w obu sferach. Obok bardzo konstruktywnych pomysłów w dziedzinie tańca – fasadowe i słabe inicjatywy muzyczne, z kuriozalnym pomysłem „Koryfeuszy” na czele. Nie pokładam w tej instytucji wielkich nadziei, bo wydaje mi się, że polskie środowisko muzyczne chce tylko zachowania status quo i więcej pieniędzy.

JM: Muzyczne instytuty są nadal w stadium tworzenia. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina przez 5 lat nie scementował rozmaitych środowisk, które zmuszono do zjednoczenia. Przygotowania do Roku Chopinowskiego przyćmiły na chwilę niezagasłe animozje, które po rocznicowej fecie rozgorzały na nowo. Instytut Muzyki i Tańca nie uplasował się jeszcze mocno w życiu kulturalnym. Oba zaś mogłyby odgrywać ważną rolę w kreowaniu życia muzycznego, a nie tylko doraźnym wspieraniu rozmaitych wydarzeń, czym się do tej pory zajmują. Chwalebny wyjątkiem jest tu jedynie festiwal „Chopin i jego Europa” wymyślony przez Stanisława Leszczyńskiego. Tego typu inicjatyw należałoby właśnie oczekiwać od narodowych instytucji muzycznych.

TC: A co z muzyką barokową w Polsce? Często mówi się, że to muzyka bliska nam, naszym czasom, że mogłaby naturalnie zafascynować młode pokolenie – rodzajem pulsu, rytmu.

JH: Ona jest nieobecna. Spójrzmy na programy. Ona żyje jedynie w ramach festiwali. Rozumiem, że to kwestia finansów, ale jest mnóstwo nowych zespołów grających muzykę dawną, które, jak się domyślam, nie stawiają takich warunków jak René Jacobs. Mieliśmy rok Haendla i poza Warszawską Operą Kameralną nie wystawiono żadnej opery tego kompozytora. To dziwne i smutne zarazem. A dostać bilety na operę barokową w Berlinie czy Paryżu graniczy z cudem.

JM: Masz rację, że ta muzyka – ze swoim rytmem, emocjonalnością – jest wbrew pozorom bliższa naszej estetyce niż ten rozwleczony romantyzm. Jest bliska muzyce rockowej, nawet etnicznej. Zobaczcie, że jak w Filharmonii Narodowej zdarza się koncert muzyki dawnej, to przychodzi na niego zupełnie inna publiczność niż na koncerty abonamentowe. Tak sobie myślę, że z muzyką klasyczną jest jak z wieloma innymi gatunkami – że to się wszystko dzieli na rozmaite nisze. I może dlatego mamy takie trochę staroświeckie poczucie, że filharmonia powinna być ogniskiem, centrum życia muzycznego. Natomiast to po prostu jedno z wielu miejsc, gdzie słucha się muzyki.

TC: Teraz jeszcze o kompozytorach. Jest spora grupa młodych, dynamicznych twórców, którzy szukają na swój własny sposób – silnym ośrodkiem jest Wrocław, za granicą mamy już Jagodę Szmytkę i Prasquala, ale nawet nie zauważyliśmy, jak Ola Gryka także wyjechała do Berlina. Poza Mykietynem i Szymańskim mam poczucie, że nastąpiła wielka emigracja wewnętrzna dużej grupy twórców. A na to wszystko mamy słabo istniejącego w świadomości słuchaczy Lutosławskiego – może do niego wrócimy w 2013 roku, jak będzie rocznica, ale tylko na chwilę. Rok temu zmarł Henryk Mikołaj Górecki, więc właśnie przestajemy go grać. Jest oczywiście Krzysztof Penderecki, który ma się dobrze i będzie miał się dobrze. Ale jest też Wojciech Kilar. Gdzie w tym wszystkim jest współczesny kompozytor?

AS: Nie ma go. Pracuje na uczelni, albo jest za granicą, albo piszę muzykę do reklam albo filmów.

DS: Jest dużo muzyki, dużo różnych muzyków i każdy działa po swojemu.

JH: Nieobecność polskiej muzyki za granicą wiąże się też z tym, że nie mamy dobrych zespołów, które jeżdżą na koncerty i „niosą” polską muzykę w świat. Pomysł „Made in Poland” jest jakąś propozycją, ale dobre zagraniczne zespoły nie będą zabijać się, żeby gdzieś poza Polską za wszelką cenę ten repertuar zagrać.

JM: Umówmy się też, że Penderecki czy Lutosławski zrobili wielkie kariery nie tylko dlatego, że byli świetni, ale że znaleźli się na Zachodzie ludzie, którzy chcieli ich promować. To nie myśmy ich wypromowali, to świat ich wypromował. Dzisiaj takiego wsparcia nie mamy.

DS: To był inny świat, z żelazną kurtyną, kiedy „Warszawska Jesień” była pomostem między Wschodem a Zachodem. Zresztą, kto dziś w ogóle gra polskie utwory?

JM: A nawet, jak są proponowane inne nazwiska, to partner zagraniczny wybiera Pendereckiego, Góreckiego czy Lutosławskiego. I dlatego podczas Polska! Year w Wielkiej Brytanii wykonano po raz kolejny „Pasję” Pendereckiego, a nie „Pasję” Mykietyna.

JH: Promowanie nawet dobrej muzyki jest teraz piekielnie trudne, bo oczy świata są zwrócone ku rzeczom egzotycznym, innym. Polska już nie jest atrakcyjna, jest częścią Europy. I chyba nam się nie powtórzy w najbliższych latach sytuacja z „III Symfonią” Góreckiego, kiedy to  słuchający radia tirowcy zadecydowali o tym, że świat odkrył tę muzykę.

AS: Pojawił się też program kompozytor-rezydent w filharmoniach, tylko czy coś z tego wyniknie, jeżeli orkiestra Filharmonii Narodowej nie jest w stanie na zakończenie sezonu dobrze wykonać utworu swojego kompozytora-rezydenta?

JH: A może nie powinniśmy tym wszystkim tak bardzo się przejmować? Trudno, światowe centra muzyki nie są w Polsce, znajdują się gdzie indziej. A to, że kompozytorzy wyjeżdżają, to nawet dobrze. Będąc w Berlinie, Amsterdamie czy Paryżu, mają ciągły dostęp do wymiany intelektualnej i artystycznej z innymi twórcami. A u nas cały czas festiwale muzyki współczesnej są nadrabianiem zaległości. Na Zachodzie analogiczne festiwale to w 70% kreacje, zamawiane utwory. To po prostu festiwale muzyki nowej i nie ma mowy, żeby zagrać na nich utwór sprzed 50 lat. U nas ze względu na tradycję Warszawskiej Jesieni cały czas odwołujemy się do tego, co już było. A przecież każdy festiwal nowej muzyki powinien żywić się tym, co się obecnie dzieje. Gdzie są w Polsce takie miejsca?

AS: Na tym jest budowany fenomen „Sacrum Profanum”, które w całości jest łataniem dziur w naszej świadomości. Uczeniem nas rzeczy, które inni już znają.

TC: To pytanie na koniec: jak się czujecie w swoim zawodzie? Jak postrzegacie naszą rolę, kiedy wymaga się od nas raczej bycia informatorem i promotorem? Nie jesteśmy w stanie zapisać wydarzenia ani go opisać, bo nie ma na to miejsca.

DS: Wiadomo, że kiedyś było więcej miejsca na pisanie o muzyce w gazetach. Pamiętam to także z czasów, kiedy pracowałam w „Gazecie Wyborczej”. W tej chwili jest ciężko, Jacek Marczyński jest chyba w najlepszej sytuacji, bo u niego w redakcji jeszcze czasem chcą jakiś tekst o muzyce, ale ta tendencja też jest zniżkowa.

JM: Nie chcę narzekać, ale myślę, że nasz zawód albo wymiera, albo musi ulec istotnym przewartościowaniom. Dzisiaj w mediach oczekuje się skrystalizowanych poglądów, one nastawione są na tworzenie wyrazistego obrazu. Tak, nie, czarne, białe, nic po środku. I czegoś takiego oczekuje się również od nas. Mamy nie wchodzić w niuanse, nie analizować, tylko mówić: dobre albo złe, wydarzenie albo gniot, skandal albo sensacja. Wiem, że muszę się do tego dostosować i czasem czuję niedosyt, że może kogoś skrzywdziłem pochopną oceną. Z drugiej strony staram się, by tekst powstał na gorąco, następnego dnia, biegnę więc do redakcji, piszę, a w tym samym czasie w internecie na różnych blogach to wydarzenie zostało już dawno omówione. To, co wychodzi w druku, staje się mniej ważne.

DS: Ale dlaczego? Żyjemy w czasach totalnej demokratyzacji, czemu sprzyja internet. Tak, jak już każdy może być artystą, tak każdy może mieć swoje zdanie, każdy może być krytykiem. Dlatego zaczęłam prowadzić blog. Pisząc tekst do wydania papierowego czuję presję redaktorów, którzy są zainteresowani niektórymi tylko sprawami, ale forma blogu nic mi nie narzuca i mam tam to, co bardzo cenne, najcenniejsze – kontakt z odbiorcą.

AS: To bardzo ciekawe zadanie, bo z jednej strony jest się autorem tekstu, z drugiej moderatorem dyskusji.

DS: Dokładnie. Wydaje mi się, że to przyszłość. Zaczynając prowadzić blog, wiedziałam, że on musi być silnie interaktywny, musi być forum.

JM: Kiedy zacząłem interesować się muzyką, to Józef Kański w „Trybunie” czy Zdzisław Sierpiński w „Życiu Warszawy” byli krytykami-instytucjami. Trzeba było wiedzieć, co oni myślą o danym koncercie czy premierze, ich zdanie miało istotny wpływ, na co pójść, a na co nie. Dziś czytelnicy, którzy zostają przy mediach tradycyjnych, tego od nas już nie oczekują, choć internet staje się miejscem, w którym możemy dyskutować z tymi, którzy nas czytają. Powiem Ci, Doroto, że też przymierzam się do bloga.

JH: Widzę dwa poważne zagrożenia. Moje doświadczenia są oczywiście nieporównywalne z doświadczeniami Doroty czy Jacka. W tej chwili nasza rola sprowadza się do roli słupa ogłoszeniowego, do afisza. Jest coraz mniej miejsca na refleksję. Oczywiście, muzyka zawsze była mniej ważnym ogniwem działów kultury, ale w tej chwili jest sprowadzana wyłącznie do informacji, krótkich newsów. To jest totalne przewartościowanie. Tym bardziej, jeśli jestem kimś z zewnątrz, czyli porozumiewam się z redakcją tylko internetowo, nie mam na nic wpływu. Druga rzecz dotyczy naszych działań, dotyczy etyki dziennikarskiej. Żyjemy w takim świecie, w którym, chcąc czy nie chcąc, często stajemy się częścią instytucji, o których piszemy. Oceniamy, a jednocześnie jesteśmy częścią tego krwioobiegu. Recenzujemy festiwale, w które jesteśmy zaangażowani, a czego nie powinniśmy robić. Granica etyki zawodowej została przekroczona.

DS: Podobnie chora jest instytucja patronatów medialnych.

JM: Ta granica rzeczywiście jest przekraczana. Mam ten luksus, że mam wpływ na to, jakie patronaty „Rzeczpospolita” obejmuje. Ale czasem nasze zadanie w zasadzie polega na napisaniu prostych materiałów promocyjnych. To jest najgorsze.

AS: Ale na dobrą sprawę, ilu z nas jest w stanie utrzymać się z pisania recenzji? Pracując za małe pieniądze, musimy dorabiać wykorzystując własne umiejętności i wiedzę, więc piszemy teksty do programów, robimy katalogi. Czy to jest naganne etycznie? Myślę oczywiście o sytuacji, kiedy nie mamy wpływu na repertuar. Poza tym zapotrzebowanie na recenzje rzeczywiście spada.

DS: Nie spada. Ludzie jeszcze na sali koncertowej pytają mnie, kiedy coś napiszę o danym koncercie. Inna sprawa, że pokolenie naszych redaktorów, naczelnych należy do pokolenia głuchych, które nie miało dostatecznych kontaktów z muzyką.

JM: Być może trzeba pogodzić się z tym, że sama krytyka staje się czymś niszowym.

AS: Pytanie też, czego oczekuje od nas odbiorca. Czy ciągle chce, byśmy krytykowali? A może bardziej, żebyśmy byli przewodnikami? Może należałoby przemodelować sytuację, jak to się stało w przypadku sztuk plastycznych. Recenzje są w Obiegu, w dwutygodnik.com, gdzieś po jakichś niszach. Natomiast w mainstreamowych czasopismach teksty o sztukach plastycznych ukazują się rzadko, właściwie tylko w jakimś kontekście – wystawy, sylwetki artysty. Co zobaczyć, gdzie się wybrać – i dlaczego to jest ważne.

JH: Tylko że wystawa trwa przez miesiąc albo dwa. My opisujemy rzecz, która była przed chwilą.

TC: Ale jeżeli my tego nie zapiszemy, to historia tego już nie zapisze.

[śmiech]



Współpraca Olga Święcicka.