dwutygodnik - strona kultury

Paweł Soszyński

Jeśli potraktować „Opowieści afrykańskie według Szekspira” jako traktat o starości w trzech odsłonach, to jest to w pierwszym rzędzie spektakl o starzejącej się kulturze

W „Opowieściach afrykańskich” Krzysztof Warlikowski ani nie ma zamiaru pogłębiać psychologicznie Szekspirowskich bohaterów, ani – przez zderzenie trzech dramatów – sprawić, by słynne historie wzajemnie się oświetliły, pogłębiły. W końcu jest to spektakl o powierzchni, wielka narracyjna pętla, z której nie sposób się wyzwolić. „Król Lear”, „Kupiec wenecki” i „Otello” – każda z trzech sztuk jest w spektaklu sprowadzona do dramaturgicznego schematu, jest jak mitem z klasycznych, antropologicznych struktur Claude’a Lévi-Strausse’a, ukazujący wzorce zachowań w sytuacjach granicznych. Tym razem gra nie będzie się toczyła o przeżycie dramatu. Rozterki w obliczu kłamstwa, śmierci, starości. Uwikłanie w miłość, zdradę i władzę. Węzły dramatyczne wszystkich wielkich narracji – to narracje, nie bohaterów, reżyser stawia przed trybunałem.

„Opowieści afrykańskie według Szekspira”
reż. Krzysztof Warlikowski. Nowy Teatr w 
Warszawie, premiera polska 2 grudnia 2011Jeśli potraktować  „Opowieści”  jako traktat o starości w trzech odsłonach, dla których klamrą jest „Król Lear”, to jest to w pierwszym rzędzie opowieść o starzejącej się kulturze, która za wszelką cenę chce ukryć własne zniedołężnienie. Za pomocą cynicznej gry, jak król Lear, który lęka się dyskursów innych niż te, które powinny obowiązywać w relacji ojciec-córka. Regana i Goneryla otrzymują schedę po ojcu nie dlatego, że swoim wyznaniem zadowalają jego miłość własną (Lear doskonale wie, że kłamią – pokazuje Warlikowski), ale dlatego, że przestrzegają zasad gry, które obowiązują w królestwie ich ojca. W odmowie Kordelii, i widać to dopiero w tym przedstawieniu, jest wielka subwersyjna moc „wolałbym nie” kopisty Bartleby’ego: złość ojca jest w istocie przerażeniem na widok ostatecznej granicy jego królestwa, granicy, która wydawała się niemożliwa do pomyślenia (jak śmierć). Kordelia staje się zagrożeniem, jest pionkiem, którego nie przewiduje gra w szachy. A „Opowieści” – jak każda powierzchnia – to wielka szachownica. Ilość ruchów jest ograniczona (dlatego kilka razy z offu usłyszymy szachowe komendy, podające aktualne współrzędne narracji w skończonej przestrzeni gry).

„Czy można było przeżyć to inaczej?” – pyta w otwierającej spektakl animacji staruszek (o twarzy Freuda – co samo w sobie jest pysznym dowcipem), który podsumowuje przy kawiarnianym stoliku kończące się życie. Łatwo wpaść w sentymentalną pułapkę tego pytania – wystarczy jednak zdać sobie sprawę z tego, że jego głos generuje komputerowy syntezator mowy, by zrozumieć, że wypowiada je nie człowiek, a system operacyjny, i że zadane ono zostaje na najprostszym, zero-jedynkowym poziomie (to na nim grane jest przedstawienie – dlatego jego bohaterowie są jak marionetki).
„Logika nas zawodzi. Podobnie wzór postępowania czy składnia” – powie Kordelia. To składnia, struktura, logika, wzór (także kulturowy) interesuje Warlikowskiego w Szekspirze. W tym, co się wydarzy, nie będzie więc chodziło o wagę ludzkich emocji, a ciężar (przygniatający) narracyjnych schematów, w ramach których rozegrać się może ludzkie życie. Symbolicznym rezerwuarem tych żyć jest w „Opowieściach” Szekspir. Jego dramaty – zdaje się mówić Warlikowski – są skończonym tych żyć katalogiem. Nic ponad to, nic więcej nie może się wydarzyć. To jak spełniony koszmar filologa, dotychczas bez konsekwencji mielącego utarte frazesy o Szekspirze, który ukazał w swoich dziełach „pełnię losów ludzkich”.

Czy można uciec przed „Opowieściami” według Szekspira? Jest to właściwie niewyobrażalne, bo – by uciec – trzeba porzucić język tych opowieści, wraz z całą wpisaną w ten język gramatyką, całą napędzającą go frazeologią. „Mówię do ciebie słowami utkanymi z pyłu. Tęsknota za utraconym alfabetem” – monologuje (za Wajdi Mouwadem) Desdemona, oskarżona o zdradę, wplątana w intrygę Jago i – natychmiast – wchodząca w dyskurs rozpaczy i krzywdy.
Dyskurs miłości, władzy, nienawiści – w przedstawieniu Warlikowskiego, podobnie jak w początkowej animacji, nie słyszymy żywego słowa. Wysłuchujemy raczej słów Szekspira, słów według Szekspira, słów bezustannie powtarzanych, replikowanych aż do bełkotu, nic nie znaczących, a już z pewnością pozbawionych władzy sprawczej, jaką – wierzymy – posiadał święty, bo jedynie inny „utracony alfabet”. Nawet, gdy – jak Desdemona w swym monologu – zdajemy sobie sprawę z pułapki, w jaką wpadliśmy, nie jesteśmy w stanie uwolnić się z „Opowieści”: porzucając jedną, natychmiast trafiamy do kolejnej, odrzucając dyskurs ofiary, przyjmujemy język kata.
Intelektualne zaklęcia, hasła-wytrychy, puste, pomnikowe słowa, pretensjonalne metafory – to z nich w dużej części utkane są monologi „Opowieści”, a ich spiętrzenie jest tym większe, im bardziej bohaterowie przyparci są do ściany, zdając sobie sprawę z tego, że żal i rozpacz, nawet bunt, całkowicie mieszczą się w paradygmacie obowiązującego dyskursu. Jak więc uciec z królestwa Leara?

fot. Konrad Pustoła

Rozpacz i bunt nie mają w tym przedstawieniu właściwości katarktycznych, są jedynie kolejną pętlą, wzmacniają jedynie obiekt lęku, replikują wzory zachowania, od których pragniemy uciec. Katastrofalność tej sytuacji polega przede wszystkim na tym, że w spirali, którą precyzyjnie nakręca Warlikowski, nie ma miejsca na rozpoznanie (warunek katharsis), wyjście z obłedu „Opowieści”, przejście do jakiegoś poza. Nikt tu nie przejrzy na oczy, bo co i jak miałby zobaczyć? „Którędy?”, „Gdzie?” – te rozpaczliwe pytania, które padną ze sceny, dobitnie podkreślają, że cel ucieczki przed opowieściami Szekspira jest niemożliwy do wyobrażenia. Jest to supeł zawiązany na tkance historii, na strumieniu doświadczenia. Nawet wszelkie subwersje, łamanie tabu – także one nie mogą transcendować tej zapętlonej historii, przerwać zaklętego kręgu. Gwałt, kazirodztwo, najpodlejsza zdrada, eksperyment na ciele i języku, najdalej posunięte wyznania, obnażenia, surrealistyczne wolty, transponowanie historii z poziomu na poziom, zerwanie ciągów logicznych, odwrócenie przyczyn i skutków, bluźnierstwa i autoagresja – w tym przedstawieniu, w tym projekcie, nic nie jest w stanie wybić nas z martwej, coraz bardziej zdegenerowanej sytuacji – nie można rozpocząć historii na nowo, wejść w nurt czegoś innego. Wielkie i małe narracje – ośmieszane i uwznioślone, nic tu nie skutkuje, zawsze powracamy do tego samego. Ostatecznie zawsze postępujemy według Szekspira. Powtarzalność tego „nie można”, „znowu według”, w trakcie prawie sześciogodzinnego przedstawienia budzi grozę – i jest to jedyna emocja, na którą pozwala nam Warlikowski, oddzielając plastikową, przezroczystą ścianą widownię od najbardziej dramatycznych scen, nie pozwalając tym samym, byśmy – jak bohaterowie – zaangażowali się w „Opowieść”; zostali przez nią zawłaszczeni i wciągnięci w jej spiralę.

Ratunkiem przed „Opowieścią” nie jest również doświadczenie religijne, skoro bóg jest jednym z najbardziej krwiożerczych i zapamiętałych strażników wielkich narracji i ich języka, a liturgia jest wysokim, grubym murem granicznym, paradoksalnie chroniącym królestwo Leara przed nieznanym, groźnym zewnętrzem. Oglądając „Opowieści”, przypomniałem sobie „Les maîtres fous” Jeana Roucha – krótki dokument z 1955 roku, który stał się antropologicznym skandalem, bo ukazuje, jak rytualnie uświęcona forma transu i boskiego nawiedzenia, popularna w Afryce, zostaje zdegradowana. W nigeryjskim Hauka, który filmuje Rouch, zamiast mitologicznych bóstw Czarnych nawiedzają historyczni opresorzy i kaci: francuscy, kolonialni zarządcy i generałowie, a nawet biali kierownicy kolejowej stacji i kolonialne damy. U Roucha wyznawcy przestają więc być ludźmi, ale nie zostają bogami – stają się resztkami kolonialnych form towarzyskich, pustymi figurami targanymi rytualną formą. Ordynarność tych nowych figur jest tym bardziej bolesna, że – w ramach wciąż rytualno-mitologicznej struktury – zostaje podniesiona do rangi wzorca, archetypu. W filmie Roucha zwulgaryzowane zostają święte narracje afrykańskie, które ukazują swoją opresyjną właściwość.

W „Opowieściach” tak samo zwulgaryzowane zostają teatralnie uświęcone narracje Szekspira. Te zresztą oznaczają coś więcej: za ich pomocą opowiada się o narracjach kulturowych, i wzorach zachowań sprowadzonych do póz, nic już nie znaczących, które kultura wymusza na nas, jak stary Lear, by jeszcze przez chwilę nacieszyć sie władzą. I to właśnie tylko władza, oparta na przemocy, pozostała jej jedynym środkiem ekspresji. Gdy oglądałem szalony taniec Desdemony-dzikuski, pohukującej jak małpa na prywatce w pałacu Otella, przypomniałem sobie trans z „Les maîtres fous”, w trakcie którego opiewane przez antropologów lekkość i wdzięk transowego tańca Afrykańczyków zmienia się w spazmy, niepoczytalność ciała, katusze. „Ty jesteś psem” – powie do Otella Desdemona w swoim monologu. W Hauka to pies, a nie tradycyjny w Afryce kozioł czy kogut, zostaje złożony w ofierze przez wyznawców, którzy chcą przejednać sobie łaskę nawiedzenia u nowych, kolonialnych bóstw. Po nawiedzeniu rozpoczyna się pijany taniec, pełen rzutów i skurczów – jak w trakcie tresury. „Y uno y dos y tres” – zakończy przedstawienie Warlikowski, ukazując scenę nauki Salsy.

W konfrontacji z „Opowieściami” pojawia się i takie pytanie, nie mniej ważne: czy Warlikowskiemu uda się uciec przed Warlikowskim? Nie sposób bowiem nie dostrzec, że język teatralny tego spektaklu jest w wielu, zbyt wielu miejscach, repliką sprawdzonych już rozwiązań scenicznych. Zupełnie jakby wraz ze swoimi bohaterami reżyser pytał: Dokąd? Którędy? Oby pytanie to, zadawane zbyt często, nie zabrzmiało równie rozpaczliwie.