MAHLER-BEDECKER [18]:
Po stu latach. Appendix

„Jego czasy wreszcie nadeszły” – chciałoby się sparafrazować znane powiedzenie Mahlera. Estetyka Mahlera wymagała zasadniczego przewartościowania estetycznego, wytworzenia u odbiorców nastawienia odmiennego od uduchowionej, koturnowej postawy postromantycznej. Dzieła Mahlera musiały najwyraźniej poczekać na czasy, w których dochodzi do głosu relatywizm poetyk twórczych, doceniony zostaje pluralizm kategorii artystycznych i prawomocny staje się niespójny obraz świata. Musiały poczekać na postmodernizm.

Gustav Mahler w SimWorld / van_squirgleRenesans twórczości Mahlera rozpoczął się w pół wieku po jego śmierci. Wielka w tym zasługa dyrygenta Leonarda Bernsteina, który wykorzystał cały swój talent interpretatorski i pasję popularyzatorską, by uprzystępnić publiczności tę niezwykłą muzykę. Temu charyzmatycznemu artyście udało się ukazać wielowymiarowy charakter twórczości austriackiego mistrza, przekonać słuchaczy do jej szczególnego klimatu i nastroju. W ślad za nim podążyli inni dyrygenci i orkiestry na całym świecie, wykonując i nagrywając komplety symfonii i pieśni Mahlera.

Później życie i dzieło kompozytora stało się przedmiotem studiów muzykologicznych – szeroko zakrojone badania doprowadziły do powstania wyczerpujących prac o charakterze biograficznym (Henry-Louis de la Grange), analitycznym (Donald Mitchell), do rekonstrukcji utworów (Deryck Cooke), a także do pogłębionej interpretacji dzieł kompozytora pod względem treściowym (Constantin Floros) i filozoficznym (Hans Heinrich Eggebrecht). W Polsce od lat 70. XX wieku niestrudzonym popularyzatorem i komentatorem muzyki Mahlera stał się krytyk i pisarz muzyczny Bohdan Pociej, który zmarł w marcu bieżącego roku, w sto lat po swoim ukochanym kompozytorze.

Najbardziej interesująco prezentuje się jednak rezonans postaci i kompozycji Mahlera w twórczości artystycznej ostatniego półwiecza. Jak się wydaje, ambitne działania w tym zakresie rozpoczął Luciano Berio, opierając trzecią część swojej „Sinfonii” (1968) na materiale muzycznym scherza z „II Symfonii” Mahlera. A w przypadku dwóch innych dzieł można wręcz mówić o szczególnym dyskursie twórczym, o propozycjach artystycznych, w których biografia i muzyka Mahlera odbijają się w nowej perspektywie. Za takie osiągnięcia wypada uznać film „Mahler” (1974) w reżyserii zmarłego pod koniec mahlerowskiego roku 2011, wybitnego twórcy brytyjskiego – Kena Russella, oraz płytę „Urlicht: Primal Light” (1998) nagraną przez pianistę jazzowego Uri Caine’a i zaproszonych przezeń muzyków.

„Mahler”, reż. Ken Russell, 1974

Akcja filmu Russella rozgrywa się podczas podróży pociągiem, którą odbywa chory Mahler, powracający wraz z Almą ze Stanów Zjednoczonych do Wiednia. W toku podróży następują rozmaite retrospekcje ważnych zdarzeń z życia kompozytora: wakacyjny pobyt z Almą w Maiernigg, powrót do lat dziecinnych, kiedy uświadamia sobie fascynacje muzyczne, czy też rozmowa z córkami. Film Russella nie jest oczywiście realistyczną biografią, gdyż głównym zamysłem reżysera stało się umieszczenie wątków biograficznych w kontekstach kulturowych odmiennych od czasów, w  których żył i działał Mahler. Nastąpiło tym samym – charakterystyczne dla estetyki postmodernizmu – zderzenie różnych kategorii narracyjnych i wyrazowych.
Dominującym elementem filmu jest perspektywa XX-wiecznej historii Europy, z traumatycznym doświadczeniem niemieckiego nacjonalizmu i faszyzmu – antysemickie ataki na Mahlera w Austrii zapowiadały wszak nakręcającą się machinę hitlerowskiego obłędu, a w wydanym w 1940 roku „Lexikon der Juden in der Musik” jego postać i dzieło spotkały się z wyjątkowo dokuczliwym atakiem nazistowskiej propagandy. Faszyzm i kwestia żydowska stanowią najbardziej ewidentny krąg problemowy filmu – centralną partię dzieła stanowi wizyjna scena konwersji Mahlera na katolicyzm, w której Cosima Wagner, ucharakteryzowana na lolitkę z Hitlerjugend, wykonuje lubieżne gesty. Podobnie silny efekt ekspresyjny wywołuje reżyser makabryczną sceną pogrzebu Mahlera, którą kompozytor obserwuje umieszczony żywcem w trumnie.

Muzyka w filmie Russella jest tematyzowana w akcji fabularnej. Gdy Mahler opowiada Almie o źródłach inspiracji twórczych, nakazuje jej, by posłuchała dźwięków najbliższego otoczenia, a w scenie tej rozbrzmiewają fragmenty „III Symfonii”. Z kolei partie filmu odnoszące się do małżeństwa Mahlerów ilustrowane są fragmentami poświęconej żonie „VI Symfonii”. Jednak ostre cięcia, kontrowersyjne obrazy towarzyszące utworom, a także drastyczne i szokujące zestawienia kontekstów, w jakich prezentowana jest muzyka, świadczą o nierealistycznym i niebiograficznym traktowaniu dzieł Mahlera. Obraz Russella jest bowiem tragifarsą, a poważne problemy natychmiast są poddawane groteskowej deformacji, ukazywane są ich absurdy i wynaturzenia.



Koncepcja artystyczna Uri Caine’a wydaje się zaskakująco zbieżna z propozycją Russella. Trudno nie dostrzec postmodernistycznej genezy albumu „Urlicht: Primal Light”, zwłaszcza gdy wziąć pod uwagę, że muzyka Mahlera łączy się w kreacji Caine’a ze stylem jazzowym, brzmieniem zespołu klezmerskiego i śpiewem kantora żydowskiego Aarona Bensoussana. Wielość źródeł inspiracji – przemieszanie stylu poważnego i rozrywkowego, muzyki świeckiej i religijnej, europejskiej i amerykańskiej – i związana z tym gra konwencjami wpływają na wytworzenie swoistego sposobu odbioru tej płyty, która jak w soczewce skupia też rozmaite postawy wobec dzieła Mahlera.
Caine podążył tropem Mahlerowskiej niejednolitości stylistycznej, ale i wyeksponował charakterystyczne dla kompozytora wątki ekspresyjne i rozwiązania dźwiękowe: marsze żałobne, brzmienie kapel klezmerskich, nawiązania do żydowskich śpiewów ludowych i synagogalnych, odgłosy orkiestr wojskowych. Skameralizowana obsada wykonawcza wykorzystana przez Caine’a okazuje się interesującym ekwiwalentem potężnej Mahlerowskiej orkiestry, a improwizowane melizmaty wokalne, wirtuozowskie kadencje solowych instrumentów i free-jazzowe improwizacje w zdumiewająco spójny sposób łączą się z frazami symfonii i pieśni mistrza. Jakże świeżo brzmią „Kindertotenlieder” w rytmie bossanovy, jakże zdumiewające są frazy z „Pieśni o ziemi”, gdy śpiewa je kantor żydowski lub gra trębacz jazzowy Dave Douglas!

Muzyka Mahlera, deprecjonowana w jego czasach, znalazła trwałe miejsce w historii muzyki i życiu muzycznym. Jest w stałym repertuarze najwybitniejszych orkiestr świata, stała się źródłem nowych pomysłów artystycznych. I niech tak pozostanie.