dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Fabio Biondim

Vivaldi robił wiele, by jego muzyka wciąż cieszyła się uznaniem. Zdawał sobie sprawę, że jego czas mija, ale starał się za wszelką cenę nie wypaść z muzycznego obiegu. Nie udało się

KLAUDIA BARANOWSKA: W kwietniu na Festiwalu Misteria Paschalia zaprezentował Pan nieznane oratorium „Sant’Elena al Calvario” („Święta Helena na Kalwarii”) Leonarda Leo, w grudniu w ramach Opera Rara – „L’Oracolo in Messenia overo la Merope” („Przepowiednia messeńska lub Meropa”) – ostatnią operę Antonia Vivaldiego, nie wykonywaną, bo jej partytura nie zachowała się do naszych czasów. W jaki sposób udało się Panu zrekonstruować ten utwór?
FABIO BIONDI: Udało nam się głównie dzięki uważnej lekturze libretta wersji opery z Wiednia, gdzie wystawiono ją kilka lat po premierze w Wenecji. Pozwoliło to zrozumieć, jaki miała charakter, powiązać ze sobą odpowiednie fragmenty i wreszcie odtworzyć utwór w całości. Historia tej opery jest poruszająca. Została wystawiona w Wiedniu już po śmierci kompozytora. Był to niejako hołd wiedeńczyków dla wielkiego artysty – nie tylko zresztą wiedeńczyków, ale także wielkiej Anny Girò, słynnej śpiewaczki i przyjaciółki Vivaldiego, która zapewne zaśpiewała podczas wiedeńskiego przedstawienia partię Merope.

Fabio Biondi, fot. Tomasz Wiech / arch. KBF

Jakich działań wymagała praca rekonstrukcyjna? Miał Pan do dyspozycji jedynie libretto wiedeńskie, a partytury wenecka i wiedeńska „Przepowiedni messeńskiej” nie zachowały się do naszych czasów.
Dokładnie. Ale odtworzenie partytury w przypadku Vivaldiego jest dość łatwe. Przy pisaniu oper, kompozytor zawsze stosował tę samą zasadę – używał arii, które napisał już wcześniej i wykorzystał we wcześniejszych kompozycjach. Często zresztą czyniono mu z tego powodu zarzuty. Nam ułatwiło to pracę, dysponując tekstami arii mogliśmy łatwo odnaleźć odpowiednie nuty. Dlaczego Vivaldi tak postępował? Był bardzo przywiązany do niektórych swoich arii, dlatego często je wykorzystywał, umieszczając w librettach kolejnych swoich oper. Jeśli stwierdzaliśmy, że dana aria z libretta wiedeńskiego miała taki sam tekst jak jakaś aria z wcześniejszych oper, wiedzieliśmy, w jaki sposób ją zagrać. A gdy natrafialiśmy na tekst, którego próżno było szukać u Vivaldiego, to dochodziliśmy do wniosku, że najprawdopodobniej była to aria napisana przez innego kompozytora.
Wiemy skądinąd, że zwłaszcza pod koniec życia Vivaldi bardzo chętnie sięgał po arie kompozytorów neapolitańskich, którzy w latach 30. XVIII wieku zyskiwali coraz większe uznanie. „L’Oracolo in Messenia” została przez niego napisana w oparciu o „Merope” Giacomellego, którego „Rudy ksiądz” bardzo cenił. Zachowały się teksty, które dowodzą, że Vivaldi bardzo chciał, by Anna Girò zaśpiewała w jakiejś operze Giacomellego; uważał, że jej głos był idealny do arii pisanych przez tego pochodzącego z Piacenzy twórcę (może dlatego podczas ich ostatniej wspólnej podróży, gdy opuszczali Wenecję i udawali się do Wiednia, Girò zaśpiewała w wystawionej w Grazu operze Giacomellego „Cesare in Egitto”). A zatem zrekonstruowana przez nas „Przepowiednia messeńska” składa się z arii Vivaldiego, arii Giacomellego oraz jednej arii Hassego.

Czy libretto odegrało najważniejszą rolę w Pańskich poszukiwaniach?
Tak, libretto jest kluczem. Dogłębna analiza tekstu opery pozwala zrozumieć relacje, jakie zachodzą między tekstem i muzyką, między warstwą wokalną i muzyczną. Zresztą lektura librett pozwoliła nam również ustalić, że przedstawienia z Wenecji z 1737 roku i z Wiednia z roku 1742 różniły się. W tym drugim przypadku „L’Oracolo...” była pasticciem, a więc utworem, na który składają się (obok kompozycji autora) fragmenty muzyki różnych artystów – w tym wypadku Giacomellego.

Czyli stworzył Pan nowe pasticcio?
I tak, i nie. Vivaldi część muzyki komponował sam, a część czerpał od innych kompozytorów. Potem dokonywał selekcji materiału muzycznego i tekstowego. W ten sposób powstała „L’Oracolo...”, ale również o dwa lata starsza opera zatytułowana „Rosemira”, gdzie Vivaldi wykorzystał muzykę Antonia Gaetano Pomponiego, Giovanniego Battisty Pergolesiego, i Hassego.
Ale, choć tworzyliśmy partyturę niemal od zera, udało nam się zbliżyć do oryginału, a nawet go odtworzyć. Zależało nam bardzo, by publiczność odnalazła w tej operze wątek dramatyczny, by z zainteresowaniem śledziła akcję. Jestem świadom, że słuchanie niepowiązanych ze sobą w żaden sposób arii może być nużące. W dobrze napisanej operze poszczególne arie i recytatywy wiążą się na poziomie fabuły. Myślę, że dzięki naszej dociekliwości w „L’Oracolo in Messenia” to się udało. Nie bez znaczenia jest tu także wartość libretta – to bardzo dobry tekst autorstwa Apostolo Zeno.

Na podstawie libretta, samego tekstu, można wiernie odtworzyć całą operę?
Nie wprowadzałem żadnych arbitralnych zmian do opery Vivaldiego. Odtworzyliśmy partyturę na podstawie dokładnej analizy libretta i arii Giacomellego. Nie umieściłem niczego, co do czego nie miałem niemal absolutnej pewności, że było w oryginalnej wersji. Inaczej niż w przypadku innej opery Vivaldiego – „Ercole su'l Termodonte” – którą również rekonstruowaliśmy. Nie dysponowaliśmy librettem, nie mogliśmy nawet domyślać się związku dramatycznego między ariami, ich wzajemnych relacji w partyturze. Wówczas byłem zmuszony sam odtworzyć wątek dramatyczny opery. W „L’Oracolo...” chodziło o składanie oryginału z zachowanych, jak najbardziej współczesnych Vivaldiemu fragmentów, które się po prostu rozsypały, ale nie uległy zniszczeniu. W tym sensie „L’Oracolo...” przypomina operę „Bajazet”, którą przygotowaliśmy przed kilkoma laty.

Fabio Biondi na próbie do „L’Oracolo in Messenia”
/ fot. Grzegorz Ziemiański, www.nowahuta.pl / arch. KBF

Jaką operą jest „L’Oracolo in Messenia”?
Jeżeli można Vivaldiemu cokolwiek zarzucić, to to, że jego opery bywają nieco schematyczne. Miał swój charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny styl i rzadko wykraczał poza jego ramy. Tymczasem muzyka „L’Oracolo...” jest bardzo różnorodna – każda aria jest inna, wyjątkowa. Na dodatek zachowany jest dramatyczny umiar – akcja nie jest ani zbyt długa, ani zbyt zawikłana. To wpływa na odbiór dzieła. Chciałbym, żeby publiczność śledziła prezentowane przez nas utwory z uwagą.

Obok arii Giacomellego w Pana rekonstrukcji znalazła się również muzyka Hassego....
Tak, wspaniała aria „Nell'orror di notte oscura”, którą w III akcie śpiewa Licisco. Hasse swego czasu był popularnym i cenionym twórcą operowym, dziś jest niemal zapomniany, wystawia się go niezmiernie rzadko. Europa Galante wystawiła już jedną z jego najbardziej znanych oper – „Piramo e Tisbe”. Hasse niewątpliwie zasługuje na większą uwagę.

„L’Oracolo…” pozwala zapoznać się z przemianami, jakie zachodziły w pierwszej połowie XVIII wieku, gdy w muzyce dobiegała końca epoka baroku, a rodził się styl galant.
Często mówi się o muzyce barokowej jak o jakimś monolicie, a tak nie było. Zwłaszcza pod koniec baroku w muzyce istniała prawdziwa polifonia stylów. I ta opera rzeczywiście umożliwia zapoznanie się z nią, zrozumienie, że styl galant zrodził się z bardzo różnorodnych języków muzycznych, że muzyka połowy XVIII wieku była mozaiką. To fascynujące słyszeć i widzieć, jak epoka wielkich mistrzów – Vivaldiego, Haendla czy Caldary – odchodzi do przeszłości, a na scenę wkracza nowa estetyka szkoły neapolitańskiej. Lata 30. XVIII wieku to okres głębokich przemian, kiedy uznani kompozytorzy coraz częściej decydują się na współpracę z innymi muzykami, gdyż publiczność domaga się zmian, chce muzyki urozmaiconej, bogatej.

Fabio Biondi i Europa Galante
fot. Andrzej Rubiś / arch. KBF

A jakie były okoliczności powstania „L’Oracolo in Messenia”? Wiemy, że były dwie premiery – w Wenecji i w Wiedniu.
Wszystko wiąże się z wyjazdem Vivaldiego z Wenecji w 1740 roku. Tamtejsza publiczność przestała cenić jego muzykę. Jedyną szansą dla kompozytora był wyjazd do Austrii i Czech, gdzie wciąż żywa była jego sława jako wytrawnego artysty. Nie wyjechał zresztą z Włoch sam. Towarzyszyła mu jego bliska przyjaciółka, śpiewaczka – Anna Girò.
Trafili do Wiednia, gdzie Vivaldi chciał zaprezentować swoją muzykę instrumentalną oraz pasticcio „L’Oracolo in Messenia”. Jego twórczość była w stolicy monarchii Habsburgów ceniona już od lat 30., a kompozytor cieszył się względami cesarza Karola VI. Jednakże krótko po przyjeździe Vivaldiego do stolicy monarcha zmarł, przez co kompozytor znalazł się w bardzo trudnej sytuacji. Został bez wsparcia mecenasa. Z zachowanej dokumentacji wynika, że Vivaldi starał się za wszelką cenę uzyskać przychylność osobistości z dworu cesarskiego i wiedeńskiego środowiska muzycznego. Antyszambrował godzinami, aby móc się z nimi rozmówić, ale na próżno. Sytuacja w kraju po śmierci cesarza była napięta, a po wstąpieniu na tron jego córki, Marii Teresy, wybuchła wojna o sukcesję austriacką. Prusy i Bawaria chciały wykorzystać to, że na wiedeńskim tronie zasiadła kobieta i uszczuplić zasięg monarchii Habsburgów.
Najprawdopodobniej to podczas nieustannego krążenia po mieście i wyczekiwania na przyjęcie przez cesarskich dostojników Vivaldi zachorował na grypę, a w wyniku powikłań zmarł w Wiedniu w lipcu 1741 roku. Wiemy, że kilka tygodni przed śmiercią sprzedał kilka utworów instrumentalnych księciu Collalto. Uzyskanych za te utwory środków było jednak niewiele, a chory kompozytor miał znacznie większe potrzeby finansowe. Wkrótce po tej transakcji zmarł. Nie ma żadnych dokumentów stwierdzających jego zgon. Wiemy tylko tyle, że zmarł w jakimś ubogim mieszkaniu, opuszczony przez wszystkich; zachował się jedynie krótki nekrolog z katedry św. Stefana. Ta śmierć nie przykuła niczyjej uwagi. Umysły wiedeńczyków były wówczas zupełnie gdzie indziej, na pewno nie w salach koncertowych.

Premiera w Wiedniu miała miejsce rok później, w 1742 roku…
Anna Girò została w Wiedniu i kontynuowała starania o wystawienie opery. W końcu dopięła swego. Zachowało się używane wówczas libretto, na którym wydrukowano: „Muzyka: niezrównany Antonio Vivaldi”. To bardzo poruszające, wszakże „Rudy ksiądz” nie żył już od roku. A jednak okazało się, że mimo wszystko o nim pamiętano. Niestety, jak to wówczas było w zwyczaju, nie wydrukowano nazwisk śpiewaków, którzy wzięli udział w premierze. Jest niemal pewne, że partię Meropy zaśpiewała Anna Girò, ale co do pozostałych ról jesteśmy skazani na domysły. Nie wiemy też, jak opera została przyjęta, nie zachowały się żadne świadectwa dotyczące przedstawienia. Zresztą to nie jedyna opera z tamtych czasów, o której nie dysponujemy żadnymi opiniami.

A jak „L’Oracolo…” zostało przyjęte w Wenecji? Czy coś o tym wiemy?
Tam utwór został przyjęty ciepło, podobał się. Nie wiemy tylko, jakie są różnice między wersjami z Wenecji i z Wiednia. Należy pamiętać, że w latach 30. XVIII wieku w Wenecji szalenie popularna była muzyka Giacomellego, a jego „Merope” z 1734 roku, w której występował m.in. słynny kastrat Farinelli, zrobiła prawdziwą furorę. Reinhard Strohm w swojej książce o operach Vivaldiego zastanawia się nawet, czy już wersja wenecka „L’Oracolo…” nie była pasticcio. Dokumentów źródłowych dotyczących weneckiej premiery jest znacznie więcej, znamy na przykład nazwiska wykonawców, którzy w 1737 roku śpiewali podczas premiery „L’Oracolo...”.

Fabio Biondi i soliści podczas krakowskiego wykonania
„Herkulesa nad Termodontem / arch. KBF”

Premiera w Wiedniu stanowiła fakt dość niezwykły, w czasach Vivaldiego pośmiertne wykonania były rzadkością.
Tak, to jeden z niewielu podobnych przypadków. Być może dwór wiedeński uważał, że ma jakiś moralny dług do spłacenia względem kompozytora i dlatego doprowadził do wystawienia jego ostatniej opery. Wiedziano, że cesarz Karol VI bardzo lubił muzykę „Rudego księdza”. A pamiętajmy, że to początek lat 40. XVIII wieku. Muzyka przechodzi wówczas prawdziwą rewolucję, Haendel przestaje istnieć jako kompozytor operowy, kompozytorzy neapolitańscy zawłaszczają gusta melomanów w całej niemal Europie. Wraz ze śmiercią Vivaldiego kończy się pewna epoka.

Ostatnie dziesięć lat życia kompozytora to czas głębokich przemian w muzyce. Vivaldi robił bardzo wiele, by dostosować się do nowych gustów. Tak samo męczył się wówczas Haendel.

Czy fakt, że „L’Oracolo in Messenia” to pasticcio, nie wpływa negatywnie na spójność stylistyczną dzieła? Ta muzyka została napisana przez różnych twórców. Czy jej struktura nie jest rozchwiana?
Wbrew pozorom nie. Należy pamiętać, że termin pasticcio ma dwa znaczenia. Pasticcio to opera składająca się z arii dobieranych przez impresaria bez ładu i składu, byle tylko utrafić w gusta publiczności; na libretcie takiej opery można przeczytać: „La musica di differenti autori” – „Muzyka różnych kompozytorów”. Ale pasticcio to także utwór skomponowany przez kompozytora z przemyślanym wykorzystaniem fragmentów napisanych przez innych artystów. Na libretcie „L’Oracolo in Messenia” widnieje nazwisko Vivaldiego i nie jest to ani przypadek, ani zła wola. To fakt. To on skomponował większość muzyki, to on nadał całości sens dramatyczny, to wreszcie on dobrał muzykę innych kompozytorów i umieścił ją w tym, a nie innym miejscu partytury. „L’Oracolo...” to pasticcio według tej drugiej definicji.

Libretto Apostola Zeno cieszyło się zainteresowaniem wielu innych kompozytorów, Vivaldi nie był pierwszy, który po nie sięgnął.
Pod względem dramatycznym to bardzo udany tekst, o spójnym przekazie dramatycznym, ukazujący wyraziste postaci, jak choćby Merope – silna, pewna siebie kobieta. Libretto pozwala nam dobrze poznać postaci i śledzić rozwój wydarzeń. Przypomina mi libretta „Tamerlano” i „Bajazeta”. Nie ma tu tego, co można by określić włoskim słowem travestimenti – czyli zupełnie nieprzewidzianych i nielogicznych zmian fabuły, komplikowania wątków jedynie po to, by wstawić kolejną efektowną arię. Słuchacz może śledzić losy postaci od początku do końca i cały czas wie, o co chodzi. Apostolo Zeno stworzył tekst reformatorski. Wyraźnie widać w nim chęć odnowy włoskiej opery, wprowadzenia do niej nowej jakości, zerwania ze starymi, złymi nawykami. Wysoko cenię to libretto, wywiera niebagatelny wpływ na słuchaczy i odbiór muzyki.

Co sprawiło, że zainteresował się Pan właśnie tą operą Vivaldiego? I co trzeba było zrobić, aby przygotować to dzieło zgodnie z duchem epoki, w której powstało?
Trzeba kochać to, co się robi. Kochać Vivaldiego, wielbić jego kunszt. Za każdym razem, gdy gramy Vivaldiego, wyznajemy mu tę miłość. Jeśli nie kocha się danej muzyki, nie jest się w stanie przeniknąć jej na tyle, by ją naprawdę zrozumieć, a potem wiernie odtworzyć.
A dlaczego „L’Oracolo...”? Bardzo poruszyła mnie historia ostatnich miesięcy życia Vivaldiego. Poczułem, że mam wobec niego dług. Chciałem złożyć mu hołd, prezentując publiczności jego ostatnią operę, dziś zapomnianą, a także zwrócić uwagę słuchaczy na okoliczności ostatnich miesięcy jego życia i śmierci, na Wiedeń jego czasów, na to, co działo się wówczas w Europie.

Jakie plany na przyszłość?
Pracuję obecnie nad „Pasją według św. Mateusza” Bacha, a konkretnie nad interpretacją, którą Mendelssohn przedstawił słuchaczom w Berlinie w 1828 roku. Opracowujemy ten utwór na warszawski festiwal Chopin i jego Europa. Pracuję także nad operą „Adriano in Siria” Francesco Marii Veraciniego, którą chcemy zaprezentować w Krakowie. Mamy także w planach tournée z muzyką instrumentalną oraz nowe projekty płytowe – „L’Oracolo in Messenia” nagraliśmy podczas koncertu w Krakowie, w marcu w nowopowstałej wytwórni Agogique ukażą się płyty z muzyką instrumentalną Geminianiego i Telemanna.

Ciągłe podróże, koncerty, kolejne badania muzykologiczne. Czy nie czuje się Pan tym wszystkim zmęczony?
Praca mnie nie męczy. Męczy mnie i zasmuca coś innego: dzisiejsze społeczeństwa znajdują się w bardzo złej sytuacji materialnej, związki międzyludzkie są osłabione, a kultura jest człowiekowi coraz bardziej obca. Musimy coś z tym zrobić.