dwutygodnik - strona kultury

Maciej Byliniak

Miron Białoszewski bywał już nazywany poetą rupieci, peryferii, poetą lingwistycznym i metafizycznym, poetą codzienności i epifanii. Czy nadszedł czas, by dostrzec w nim prekursora polskiej poezji dźwiękowej?

Rezerwuar nieznanej twórczości Mirona Białoszewskiego stopniowo i nieubłaganie się wyczerpuje: od czasu wydania „Chamowa” na publikację czeka już tylko jeden duży tekst poety – słynny „tajny dziennik”, który, zgodnie z wolą autora, nie mógł ukazać się przed 2010 rokiem. Gdy i on ujrzy światło dzienne w postaci książkowej – co ma nastąpić już w lutym 2012 – do odkrycia pozostaną już tylko drobiazgi, przede wszystkim rozproszone wiersze z lat 70. i 80.

Miron Białoszewski w „Dziadach” Teatru
Osobnego / fot. Edward Hartwig, arch. NACTak przynajmniej mogłoby się wydawać, gdyby nie to, że – wyczerpanie tekstów pisanych nie oznacza jeszcze wyczerpania twórczości Białoszewskiego. Wciąż czekają na nas inne intrygujące obszary. Pierwszy z nich to nagrywane przez Białoszewskiego i jego przyjaciół „filmiki”, których fragmenty można było dotychczas zobaczyć jedynie w dokumencie Piotra Morawskiego „W pobliżu Mirona”. Drugi – ważniejszy, bo w odróżnieniu od poprzedniego wykraczający poza wymiar prywatno-towarzyskiej ciekawostki – to pozostawiony przez poetę niezwykły zbiór nagrań magnetofonowych. Zarówno ze względu na objętość, jak i zawartość stanowi zupełnie wyjątkowy w naszej historii literatury fenomen, a jego szczególne miejsce w dorobku Białoszewskiego ujawnia się w zestawieniu z konsekwentnie wyrażaną przez twórcę „Chamowa” autorską koncepcją poezji. Wiele wskazuje na to, że rozpoznanie specyfiki tych nagrań może okazać się wydarzeniem nie mniej istotnym niż wyczekiwana od dawna publikacja dziennika.

Związek twórczości Białoszewskiego z językiem mówionym bywa zawężany do warstwy stylistycznej, podczas gdy w tym kontekście sformułowanie „język mówiony” należy rozumieć również w sposób najzupełniej dosłowny: mówiony – czyli wypowiadany na głos; mówiony – czyli także słyszany. U Białoszewskiego tekst literacki zmierza ku głośnej lekturze, przeznaczony jest do mówienia. „Dążę do tego, żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To, co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos” – pisał o tym sam Miron w „Mówieniu o pisaniu”, jednym ze swoich nielicznych otwarcie autotematycznych tekstów. I deklarował: „Zawsze uważałem poezję za coś do czytania na głos [...] Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”. Nagrania, na których autor „Było i było” wykonuje własne wiersze, stają się praktycznym dowodem prawdziwości powyższego cytatu.

W autorskim wykonaniu wiersze Białoszewskiego ożywają, nabierają wyrazistości, ujawniają swoją prozodyczną nieoczywistość i zyskują dodatkowy wymiar w stopniu znacznie większym, niż w większości sytuacji zaliczanych do kategorii „poeta czyta własne wiersze”. Czytania Mirona niejednokrotnie wykraczają poza ramy standardowo rozumianej recytacji: z rzadką intensywnością operują tempem, rytmem, natężeniem głosu, melodią.

„Dopóki się nie wie, jak wiersz ma iść do słuchu, nie wiadomo, co to będzie. Można mówić o rzeczy zamierzonej, a dopóki się nie usłyszy słów, zdań... Warstwa dźwiękowa jest konieczna” – mówi Białoszewski w jednym z wywiadów. Praca nad dźwiękowym wymiarem tekstu była dla niego istotnym elementem procesu pisania – nawet jeśli często odbywała się podskórnie, a konkretne rozwiązania wykonawcze pojawiały się jako narzucające się poecie intuicje.

Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska
w „Dziadach” Teatru Osobnego
/ fot. Edward Hartwig, arch. NAC„Ale że mi to od razu szło, bo byłem nie tylko nie zawiedziony, ale to wszystko przeszło moje oczekiwania, więc – czułem, że tak zostanie. I zostało” – mówi choćby o swojej pierwszej przymiarce do głośnego czytania IV części „Dziadów”. I dodaje: „Jak z własnymi tekstami do grania – wiem, jak mam mówić, co krzyczeć, gdzie podśpiewać, gdzie jaki rytm. Tak tu. Miałem niucha”. „Teksty do grania” to oczywiście utwory wykonywane w ramach Teatru Osobnego. W jego pierwszym programie, jako „Kabaret: Pieśni na krzesło i głos”, znalazły się także teksty poetyckie, intonowane przez Białoszewskiego i Ludmiłę Murawską do rytmu wypukiwanego na zawieszonym na szyi poety krześle. To samo stwierdzenie pasuje jednak również do wielu innych wierszy, które do żadnego z programów teatralnych nie weszły. Nawet jeśli nie były „do grania”, to na pewno – do wykonywania na głos, a w ich zarejestrowanych na taśmach wykonaniach nie brakuje momentów, w których Białoszewski pokrzykuje, śpiewa, melorecytuje, wpada w transowy puls albo przeciwnie – łamie rytm.

Dla jego praktyki wykonawczej doświadczenie teatralne było z pewnością kluczowe – to w czasie pracy nad kolejnymi programami wypracował asortyment środków, do których później sięgał, czytając na głos własne teksty poetyckie. Należą do nich choćby wspominane przez niego właśnie w kontekście spektakli Teatru Osobnego „mówienia specjalne (bardzo wyliczone co do melodii, choć jeszcze mówienia), śpiewania wprost i śpiewanio-mówienia, na pograniczu, które okazało się dość szerokie, bo okazało się wiele sposobów prawie śpiewania, mówienia podśpiewywanego, ciągów monotonii albo na odwrót spiętrzeń rytmicznych, które robiły się samochcąc muzyką”.

To charakterystyczne dla Białoszewskiego – i wyraźnie słyszalne – zainteresowanie obszarem pogranicznym między mówieniem a śpiewaniem wiąże się z jego fascynacją poezją meliczną i tym, co da się jeszcze ocalić z utraconej pierwotnej jedności słowa poetyckiego i muzyki. Dał temu wyraz między innymi w intrygującym tekście „O tym Mickiewiczu jak go mówię” (to z niego pochodzą dwa ostatnie cytaty), w którym wynalazek cichego czytania nazywa nieporozumieniem, a jako pozytywny wzorzec ukazuje mówiono-śpiewaną poezję oralną i pieśni, które oddziaływały na publiczność zarówno melodią i rytmem, jak i wciągającą fabułą (co zresztą uzasadnia jego zamiłowanie do gatunku ballady).

Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska
w „Dziadach” Teatru Osobnego
/ fot. Edward Hartwig, arch. NACNajważniejsze meliczne inspiracje Białoszewskiego obejmują dwa obszary. Pierwszy z nich związany jest ze sferą obrzędu religijnego, liturgii, sacrum; należą do niego przede wszystkim psalmy w wersji śpiewanej na nieszporach, o których Miron mówi jak o swoim najżywszym olśnieniu i najlepszym przykładzie poezji, która żyje i działa – i to po tylu wiekach. Inny ważny model rytmiczno-brzmieniowy to model litanii i modlitwy. Ślady ich obu – melodie przypominające fragmenty nieszporowych psalmów czy religijnych pieśni oraz jednostajne, transowe rytmy modlitewne i litanijne intonacje – odnajdujemy w nagranych recytacjach poetyckich Białoszewskiego. Pierwszy z nich – zwłaszcza w czytaniach tekstów romantycznych, „Dziadów” czy „Konrada Wallenroda”. Drugi – również w wykonaniach tekstów samego Białoszewskiego, zwłaszcza tych z „Obrotów rzeczy” – dłuższych, utrzymanych w stosunkowo tradycyjnej poetyce. Zachowały się zresztą również nagrania, na których Miron z Leszkiem Solińskim na dwa głosy po prostu odśpiewują nieszpory, a także rejestracje pieśni „Dies irae” i „Stabat mater”, wyśpiewanych solowo przez Białoszewskiego.

Drugi ważny dla niego obszar muzyczno-meliczny to krąg rytmów, melodii i piosenek ludowo-podwórkowych: oberki, walczyki, polki, krakowiaczki, uliczne przyśpiewki, podwórkowe ballady, tanga i tym podobne. Wśród utworów zarejestrowanych na taśmach sporo jest wierszy śpiewanych przez Białoszewskiego na takie właśnie melodie i w takich rytmach. Takie wykonanie tekstów opublikowanych bądź co bądź jako wiersze, i to wiersze „awangardowe”, nie jest oczywiste – ale też nie ma w tym nic z arbitralnej decyzji wykonawczej. Właśnie z myślą o takim śpiewaniu zostały one najwyraźniej napisane, co niejednokrotnie sygnalizowane jest w tytule („Walc – zaćmienie”, „Oberek z bloku”, „Tango Kici Koci”) albo w tekście („oberek-sztajerek” w „Balladzie z makaty”). Mimo to dopiero autorskie wykonania w pełni uświadamiają, że to w gruncie rzeczy piosenki lub półpiosenki, osadzone w rytmie bardzo konkretnych gatunków muzycznych. Tego rodzaju „wpuszczanie tekstów w melodie”, z którym często idzie w parze ostentacyjne, przerysowane rymowanie, działa zwykle u Białoszewskiego jak ujęcie tekstu w cudzysłów. Zabieg ten może mieć różne funkcje, ale najczęściej wprowadza wymiar parodystyczny, kabaretowy, komiczny; to ten sam chwyt, który poeta opisywał jako „Używanie rymów i wyraźnych symetrii pod pretekstem dowcipu, zapointowania, zgrzytu, cytatu, peryferyjności, rodzajowości”. Szczególne miejsce zajmują tu teksty z cyklu „Kabaret Kici Koci”, w których takich piosenkowych gier jest najwięcej. Kwintesencją charakterystycznej dla Białoszewskiego piosenkowości jest oczywiście „oratorium szyldowe”, czyli „Osmędeusze”. Znakomite solowe wykonanie tego dramatu na głos autora, zarejestrowane kilkanaście lat po zakończeniu działalności Teatru Osobnego, również znalazło się na jednej z magnetofonowych taśm.

Po wydaniu przełomowego tomiku „Było i było”, w którym poezja wypełniła się żywiołem dziennikowości i zbliżyła do prozy, Białoszewski zarzucił pisanie wierszy na kolejne dziesięć lat. W ciągu tej dekady tworzył tylko prozę – „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, „Donosy rzeczywistości”, „Szumy, zlepy, ciągi”. Do pisania tekstów poetyckich wrócił dopiero po przeprowadzce na Lizbońską, w połowie lat 70. Wiersze te – na równi z powstającym w tym samym czasie „Chamowem” – stają się zapisem życia w bloku. W jego poezji z tego okresu – tak jak i w prozie – coraz ważniejszą rolę zaczyna odgrywać zmysł słuchu, rozbudzony przez nowe doznania akustyczne. Dopiero nagrania pisanych wówczas wierszy pozwalają w pełni dostrzec ich specyficzną dźwiękowość –  od przeprowadzki na Chamowo pojawia się więcej momentów czysto dźwiękowych czy dźwiękonaśladowczych: onomatopeje, wykrzyknienia, wyciąganie sylab czy głosek eksponujące ich brzmienie, które chwilami jakby się usamodzielnia. Niektóre z tych tekstów, takie jak „Blok, ja w nim”, „Mój krzyk z okna” czy „Nie leci…”, to w zasadzie dźwiękowe minietiudy.

Właśnie takie utwory – na równi z wierszami „piosenkowymi” i wszystkimi innymi, których wykonania wydają się czymś więcej niż tylko „głośną kopią” drukowanego tekstu – pozwalają zrozumieć znaczenie taśm Białoszewskiego. Skoro uważał, że „pełne bycie poezji to czytanie na głos, mówienie jej”, dzięki tym nagraniom możemy przekonać się, czym tak naprawdę miały być te wiersze w zamierzeniu autora. Głośne czytania nie są jedynie odtworzeniem gotowych, skończonych utworów: to one stanowią właściwe utwory, a same teksty to zaledwie partytury domagające się głosowego dopełnienia.

Miron Białoszewski w „Kordianie”
Teatru Osobnego / fot. Edward Hartwig,
arch. NACNie jest to teza nowa – o partyturowości twórczości Białoszewskiego pisał już Stanisław Barańczak, wskazując elementy graficzne służące „naprowadzeniu odbiorcy na określony sposób fonicznej realizacji tekstu”; wątek ten podejmował także Jacek Kopciński w swojej książce o teatrze Białoszewskiego, a najśmielej – i bardzo trafnie – rozwinął go Andrzej Hejmej, proponując ujęcie tekstów Białoszewskiego jako „sytuacyjnych tekstów dźwiękowych”, a więc takich, które muszą „zaistnieć w głośnej realizacji autorskiej, w realnej przestrzeni”. Barańczak nie zajmował się jednak tym, w jaki sposób swoje teksty fonicznie realizował sam autor, Kopciński koncentruje się na tekstach teatralnych, a Hejmej swoje wnioski wywodzi wyłącznie z analizy tekstów, nie sięgając do nagrań – czego konsekwencją jest również zogniskowanie wywodu na tekstach dramatycznych i tylko marginalne uwzględnienie wierszy. Tymczasem to właśnie nagrania magnetofonowe świadczą o tym, że wśród wierszy Białoszewskiego znajduje się więcej tekstów dźwiękowych, niż można by sądzić na podstawie samej analizy ich graficznego zapisu.

Nagrane na taśmach wykonania wypada chyba uznać za najpełniejszą realizację autorskiej wizji. Partytury każdy może zrealizować na swój sposób – i to także będzie zgodne z intencją autora. Ale w tych autorskich wykonaniach, w charakterystycznych intonacjach i rytmach jest coś idiomatycznego, związanego z ciałem, fizycznością, sposobem mówienia – ślady tej samej fizyczności dostrzec można w samym sposobie pisania Białoszewskiego, sposobie formułowania zdań i konstruowania zapisów. W kontekście tej twórczości, która tak blisko i bezpośrednio związana jest z życiem autora i podporządkowana jego naturalnemu, nieprzetworzonemu sposobowi mówienia, myślenia i bycia, autorskie wykonania cechują się wyjątkową koherencją, która ułatwia zrozumienie utworów, choć niekoniecznie przekłada się na na poziom dyskursywnych sensów. Zapewne to właśnie miała na myśli Maria Janion, gdy w jednej z audycji radiowych mówiła: „Białoszewskiego trzeba słuchać na żywo, widzieć go z jego gestykulacją. Ale i z jego radiowego mówienia dotrze może więcej niż z czytania”. Łatwo przekonać się o prawdziwości tego stwierdzenia, porównując czytania Białoszewskiego z nagraniami aktorów wykonujących jego wiersze.  Aktor, w odróżnieniu od autora, nie wie „jak ma mówić, co krzyczeć, gdzie podśpiewać, gdzie jaki rytm” – więc po prostu recytuje. Wiedzy o tych sprawach często nie sposób przecież zawrzeć w wierszowym zapisie, „wiedzenie” ma nieraz charakter intuicyjny – płynie z ciała i z jego doświadczeń.

„Niedawno widziałem i słyszałem w telewizji Mirona Białoszewskiego, który wygdakał fragmenty Norwida, Słowackiego i Wyspiańskiego. Ponieważ Białoszewski łamie cezurę, zaciera rytm i sens wybijając przypadkowe sylaby, tekst był absolutnie niezrozumiały i wszyscy trzej poeci upodobnili się do siebie i do utworów Białoszewskiego” – napisał Antoni Słonimski po telewizyjnej emisji fragmentów „klasycznego” programu Teatru Osobnego, w którym autor „Obrotów rzeczy” wykonywał fragmenty IV części „Dziadów” Mickiewicza, „Kordiana” Słowackiego i – wspólnie z Ludmiłą Murawską – „Wesela” Wyspiańskiego. Jak wynika z tekstu „O tym Mickiewiczu jak go mówię”, ta praca była dla Białoszewskiego swoistym laboratorium prozodii i metryki realizowanej w głośnej lekturze. Już po rozwiązaniu Teatru Osobnego Białoszewski kontynuuje czytanie romantyków i nagrywa na taśmę nie tylko fragmenty „Kordiana” i „Dziadów” z programu „klasycznego”, ale także zjawiskowe, przepełnione rytualnym rytmem wykonanie II części dramatu Mickiewicza i fragmenty części III, ze znakomitą, śpiewaną wersją „wielkiej improwizacji”. Rejestruje także „Quidam” Norwida, „Księdza Marka” Słowackiego, „Lilije” Mickiewicza i podśpiewywanego nieszporowo „Konrada Wallenroda”. Po latach do listy dołączą fragmenty „Samuela Zborowskiego” Słowackiego i kolejne wykonanie „Lilii”. W ten sposób powstaje obszerny zbiór głosowych interpretacji tekstów romantycznych – dokładne zbadanie relacji między nimi a wykonaniami własnych tekstów Białoszewskiego może zapewne doprowadzić do fascynujących odkryć.

Miron Białoszewski w „Kordianie”
Teatru Osobnego / fot. Edward Hartwig,
arch. NACWiększość zachowanych nagrań Białoszewskiego pochodzi z ostatniego okresu jego życia – głównie z drugiej połowy lat 70. – a ich geneza wiąże się z jego przyjaźnią z Jadwigą Stańczakową. By umożliwić niewidomej przyjaciółce swobodny dostęp do swoich tekstów, Białoszewski postanowił przenosić je na taśmę – i zamiar ten systematycznie realizował. Przez kilka lat wkrótce po napisaniu nowych wierszy czy kolejnego fragmentu prozy – nieraz w środku nocy – przyjeżdżał do Stańczakowej, na Hożą, i tam, jak ona sama wspomina, „w uniesieniu, uszczęśliwiony wszystko nagrywał”. Względy natury praktyczno-życiowej zrodziły intrygującą praktykę: autorskie wykonanie tekstu na głos i jego rejestracja stały się dopełnieniem procesu pisania. W efekcie powstał kilkudziesięciogodzinny zbiór nagrań. Na taśmach znalazły się dziesiątki wierszy, „Chamowo”, „Zawał”, fragmenty „Pamiętnika z powstania warszawskiego”, „Szumów, zlepów, ciągów” i „Rozkurzu” oraz tajny dziennik poety, oznaczony na taśmach specjalnym sygnałem dźwiękowym – fragmentem fugi Bacha.

Z technicznego punktu widzenia są to nagrania wybitnie amatorskie. W tle słychać dobiegający zza okna szum ulicy i tłumiony śmiech Jadwigi Stańczakowej, podekscytowanej i rozbawionej nowymi utworami Mirona. Co pewien czas w głos czytającego poety wdziera się metaliczny brzęk. To podzwania srebrna patera. „Trzymamy w niej mikrofon, bo sznur jest przykusy” – wyjaśnia Stańczakowa w jednym ze swoich dziennikowych zapisów. Między partiami utworów nagrały się urywki rozmów. „Teraz nie gadaj, bo wyjdzie na taśmie” – mówi w jednym z nich Stańczakowa.

Wszystkie te drobiazgi, które w profesjonalnym nagraniu trzeba by uznać za rażące niedoskonałości, tu są całkowicie na miejscu; nadają materiałom niewymuszonego uroku, zakorzeniają je w sytuacji, w której zostały nagrane. Każda z taśm jest bowiem także zapisem konkretnego czasu – kilkudziesięciu dawno minionych minut. Wypracowana przez Mirona umiejętność natychmiastowego przelewania rzeczywistości na papier sprawiała, że realne zdarzenie, jego tekstowy zapis i głosowe wykonanie tworzyły niekiedy nieprzerwany ciąg, w którym każdy kolejny etap następował bezpośrednio po poprzednim. Jedną z takich sytuacji z zadziwieniem przytacza w „Dzienniku we dwoje” Jadwiga Stańczakowa: podczas jednej z magnetofonowych sesji, w przerwie między nagraniami Białoszewski pogrąża się w swoich zapiskach, coś poprawia, notuje. Gdy po chwili mikrofon zostaje ponownie włączony, poeta odczytuje dopisany przed momentem fragment „Chamowa”: relację ze wspólnie spędzonego z Jadwigą dnia, doprowadzoną do czasu tego właśnie nagrania.

Słuchając taśm z archiwum Stańczakowej, obcujemy zwykle z premierowymi wykonaniami tekstów Białoszewskiego. W przypadku tekstów poetyckich jest to zatem zapis ich pierwszego „pełnego bycia”. Również w tym sensie nagrane wykonania stanowią przedłużenie i dopełnienie procesu pisania. Wprowadzając zwyczaj nagrywania nowych utworów dla Jadwigi Stańczakowej, Białoszewski zyskiwał pretekst do głośnego wykonania każdego tekstu przed przynajmniej jednoosobową publicznością. Pozaartystyczne, życiowe uzasadnienie tej praktyki nie musiało być jedynym i nie wyczerpuje jej znaczenia.

W jednym ze wspomnieniowych tekstów Edward Balcerzan przytacza sytuację, jaka przed laty miała miejsce w redakcji „Nurtu”. Gdy przed publikacją „lingwistycznych” wierszy Białoszewskiego redaktor naczelny pisma zapytał go o sugestie dotyczące ich sposobu prezentacji, zgłaszając przy tym gotowość do graficznych eksperymentów, poeta odpowiedział: „Broń Boże! Druk to zła konieczność. Dla poezji lepiej, kiedy żyje bez pomocy liter”. W niewidomej przyjaciółce znalazł odbiorcę idealnego.

Jadwiga Stańczakowa zainicjowała również nieco później serię nagrań Mirona Białoszewskiego dla radia. Ich efektem jest kolejny obszerny zbiór materiałów fonicznych, który od zbioru „prywatnego” różni się przede wszystkim nieporównanie lepszą jakością techniczną i, niestety, wyraźnie mniejszą intensywnością wykonań. Białoszewski w radiowym studiu nie czuł się tak swobodnie jak w mieszkaniu Stańczakowej.

W Polsce, inaczej niż w wielu europejskich krajach, nie rozwinęła się na dobre poezja dźwiękowa – obszar, w którym mieszczą się najróżniejsze poszukiwania związane z „pisaniem na głos”. Być może zabrakło indywidualności, która mogłaby odegrać tu taką rolę, jaką w siostrzanej dziedzinie poezji konkretnej odegrał Stanisław Dróżdż. Na świecie, w dziedzinie poezji dźwiękowej od czasu pionierskich poszukiwań drugiej połowy lat 50. wydarzyło się wiele – u nas to wciąż obszar do zagospodarowania.

Białoszewski jest przykładem na to, że w naszej historii literatury wątek dźwiękowy nie jest całkowicie nieobecny. Autora „Rozkurzu” porównywano trafnie z poetami dźwiękowymi: Jacek Kopciński zestawiał go z prekursorem poezji dźwiękowej Kurtem Schwittersem, a Andrzej Hejmej – z jednym z najważniejszych francuskojęzycznych poetów dźwiękowych, Bernardem Heidsieckiem. Nazywanie Białoszewskiego poetą dźwiękowym w ścisłym znaczeniu byłoby oczywiście nadużyciem, ale jego dokonania mogłyby stanowić ważny punkt odniesienia, a może nawet punkt wyjścia, dla twórców polskiej poezji dźwiękowej – jeśli taka dziedzina kiedykolwiek zaistnieje. Kto wie, być może doprowadzą do tego nagrania Białoszewskiego. Najpierw jednak muszą trafić do szerszego grona odbiorców. Ale to tylko kwestia czasu. Tajny dziennik już w drodze.

Dziękujemy Henkowi Proeme oraz Pracowni Fonicznej Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza za zgodę na udostępnienie fragmentów nagrań.