Była studentka berneńskiej ASP Dina Gottliebova trafiła do Auschwitz-Birkenau w 1943 roku, wraz z transportem Żydów z getta w Terezinie, które zasłynęło jako potiomkinowska wioska, przygotowana na potrzeby wizytacji Czerwonego Krzyża. Wkrótce po przybyciu na miejsce na ścianie baraku dziecięcego namalowała scenę z Disneyowskiej „Królewny Śnieżki”, filmu, który widziała wcześniej siedmiokrotnie.
Lidia Ostałowska „Farby wodne”. Czarne,
Wołowiec, 264 strony, w księgarniach
od listopada 2011Jej talent został odkryty przez doktora Josefa Mengele, pracującego nad „dziełem” dotyczącym wspólnych cech europejskich Cyganów. Przy pomocy akwarel, czyli tytułowych farb wodnych, Gottliebova portretowała na żądanie Mengelego cygańskich więźniów. Wraz z matką cudem przeżyła Auschwitz i marsze śmierci. Po wojnie przypadkiem poznała byłego rysownika ze studia Disneya, Arta Babbitta, współtwórcę rysunkowej „Królewny Śnieżki”. Wyjechała z nim do Hollywood, została jego żoną, sama zrobiła karierę jako rysowniczka kreskówek. Ale nie żyli długo i szczęśliwie – małżeństwo się rozpadło.
W latach 90. zażądała od Muzeum KL Auschwitz-Birkenau zwrotu namalowanych przez siebie akwarel, które, jak się okazało, cudem przetrwały wojnę. Znalazła poparcie u amerykańskich władz. Przez część mediów, tych rdzennie polskich, została obsadzona w roli stereotypowej złej Żydówki, która „wraca po swoje”. Ostałowska stara się pogodzić racje obu stron konfliktu: muzeum, któremu w wyniku precedensu groziłoby rozproszenie zbiorów, i artystki, dla której obrazy przedstawiały szczególną wartość emocjonalną.
Pytanie, co dokładnie te obrazy oznaczały dla Gottliebovej, stanowi największą tajemnicę książki, do której Ostałowska się zbliża, nie udzielając jednoznacznej odpowiedzi.
Czy reprezentowały sztukę, która – nawet jeśli tworzona w nieludzkich warunkach – przedstawia niezależną od woli zleceniodawcy wartość, czy wręcz przeciwnie – były dowodem moralnego uwikłania autorki, źródłem poczucia winy wspólnego wszystkim tym, którzy przeżyli, często kosztem przymusowej współpracy z oprawcami?
Innym tematem reportażu Ostałowskiej jest holocaustowy kicz w sztuce, reprezentowany przez pionierski amerykański serial telewizyjny „Holocaust” z końca lat 70. i „Listę Schiendlera”, o której Imre Kertész napisał, że zachowując przygodową konwencję kina Spielberga, „nie mówi nic o długotrwałych etycznych konsekwencjach Auschwitz i zakłada, że Człowiek pisany wielką literą, a wraz z nim cała idea Humanizmu wyszły z Auschwitz nie zmienione”. Jak w kreskówkach, w których, jak pisze Ostałowska, „bohaterów miażdży się, rozciąga, zrzuca z wysokości, topi, smaży, sieka i tłucze czym popadnie”, ale „nikt nie umiera”.
Historia „królewny Śnieżki” z Auschwitz, sama w sobie bardzo filmowa (dzieje ocalenia pozostawionych w obozie obrazów Diny to jeszcze jedna atrakcyjna fabularna nitka), pełna nieoczekiwanych zbiegów okoliczności, przetkana Disneyowskim leitmotivem, mogłaby także w taki kicz łatwo się obrócić: można dostrzec w niej zarys niezrealizowanej opowieści o triumfie sztuki nad historią i cierpieniem.
Broniąc się przed takim ustawieniem tej historii, autorka sięga po mozaikową formę – rozrzedza główny nurt opowieści pobocznymi wątkami, które okazują się równe ważne, jeśli nie ważniejsze: eksterminacja Romów i ich walka o uznanie jej za tragedię równorzędną do zagłady Żydów, trwałość rasistowskich stereotypów w powojennych Niemczech, walka pokolenia’68 o przewietrzenie życia publicznego, polityka historyczna, której orężem są muzea Holocaustu na całym świecie i historia eugeniki. Obraz jest przez to pełniejszy, choć najważniejsze pytania książki nie wybrzmiewają dostatecznie. Na przykład takie: a co, jeśli sztuka służy ludobójstwu, a do tego sprawia przyjemność?
