Poziom pielęgnowany

IWONA RADZISZEWSKA: Zacznijmy od muzycznego początku. Zacznijmy od skrzypiec. Jak się spotkaliście?
MAREK MOŚ: Z tymi skrzypcami? W pierwszej klasie szkoły podstawowej.

Same przyszły?
Rodzice zawsze chcieli, żebym grał i oni zdecydowali o posłaniu mnie do szkoły muzycznej. W przedszkolu zdecydowanie bardziej zainteresowany byłem teatrem. Założyłem nawet własną scenę podwórkową w Piekarach Śląskich, gdzie się urodziłem. Zmobilizowałem dzieci i wspólnie odgrywaliśmy scenki, skecze. No bzdury takie.

Co to były za scenki?
Wymyślone przez nas teksty dla dzieci z innych podwórek. Poziom tego był zapewne żaden, ale po latach to doświadczenie uświadamia mi, że od początku miałem dar jednoczenia ludzi wokół idei i kierowania nimi.

Sprawiania, by ludzie chcieli i umieli brzmieć razem?
By chcieli współpracować. Z czasów przedszkolnych pamiętam również leżakowanie, którego szczerze nienawidziłem. Leżakując, mówiłem innym dzieciom, że będę się uczył muzyki. Wybór skrzypiec był przypadkowy. W czasie egzaminu, oprócz sprawdzania słuchu i innych możliwości psychoruchowych dziecka, oglądają też jego ręce. I podobno, kiedy popatrzyli na moje, powiedzieli: o, ten to na skrzypce się nadaje. Dobrze zatem, że do czegoś się nadałem i postanowiono, że skrzypce. Tak się zaczęło. Jeśli to był przypadek, był dla mnie dobry...

Albo nic nie dzieje się przypadkiem...
... w takim razie musiałbym powiedzieć, że tak miało być. Dzisiaj doświadczenie ze skrzypcami pomaga mi w budowaniu orkiestry, ponieważ kwintet smyczkowy jest jej jądrem. Jeżeli go nie ma, zespół pozbawiony jest fundamentu.

Ty i skrzypce. To była bardzo intensywna, ale trudna miłość. Czasem odwzajemniona, czasem nie.
Jak to w miłości bywa. Były momenty wielkiego szczęścia, zdecydowanie krótsze jednak niż chwile cierpienia, bólu i łez. Zmaganie się z samym sobą jest wyjątkowo dokuczliwe. Praca w czterech ścianach, niezadowolenie, różnica między tym, co chciałoby się usłyszeć, a tym, co dociera do uszu. I kiedy wydaje ci się, że nastąpił progres, osiągasz niesamowite szczęście, chociaż trwa tylko chwilę. Potem bierzesz instrument i od początku. Myślisz: kurcze, to nie tak, to nie ta droga. Moment, kiedy instrument stał się mną, nastąpił bardzo późno, długo po studiach. To powód, dla którego nigdy nikogo nie przekreślam. Nawet jeżeli muzyk kończy studia i nie gra najlepiej, to nie znaczy, że za rok czy dwa się nie otworzy. To pewien etap w życiu i niektórzy do niego dorastają. Niektórzy wcześniej, niektórzy później, niektórzy nigdy.

Czym jest otwarcie się w muzyce?
Na przykład w śpiewie instrument to głos, który jest dany. Można go kształcić, można pracować nad dykcją, ale pewnej charakterystyki wypracować nie sposób. Tym głosem mówisz. To jesteś ty. Chodzi o to, aby instrument, na którym grasz – wszystko jedno, czy to flet, tuba, czy werbel – stał się twoim głosem. Za jego pośrednictwem komunikujesz się z drugim człowiekiem. Grając, wypowiadasz słowa. Stawianie palców, dęcie w klarnet czy poruszanie smyczkiem po strunach jest tylko ślizganiem się po powierzchni; dopiero moment, kiedy całym sobą czujesz, że przemawiasz do innych pełnym głosem, to chwila całkowitego otwarcia. Są wybrani, którzy rodzą się, biorą instrument i mówią. Inni muszą strasznie dociskać i ugniatać, żeby gdzieś go w sobie zmieścić, połknąć. To długie lata bolesnych zmagań. To trwa. U mnie to trwało długo.

Ale osiągnąłeś spełnienie?
I tak, i nie. Jeżeli w człowieku tli się pasja i traktuje to, co robi, poważnie, nigdy nie dociera do znaku „meta”. Generalny proces w pewnej chwili masz oczywiście za sobą – panujesz nad instrumentem. Ale zaczynają się inne problemy. Trzeba dotrzeć do tekstu. Trzeba go opowiedzieć. Pochylić się nad każdą partyturą i zbliżyć do treści zawartej w niej przez kompozytora. Kiedy przekazujesz ludziom muzykę, radość i łatwość poruszania się w niej jest konieczna. Słuchacze powinni czuć, że jest to proces radosny. Ale za kulisami wszystko wygląda trochę inaczej. I źle jest, jeśli człowiek zbyt długo owładnięty jest poczuciem szczęścia. Wtedy w głowie powinno zapalić się czerwone światło.

Ale zdarzyło się, że znak „meta” postawiło Ci życie.
I to nie raz. Pierwszy, kiedy miałem 25 lat. Po operacji serca lekarze powiedzieli, żebym pomyślał o wygodnej rencie. Byłem bardzo zaskoczony. Razem z profesorem wybraliśmy najcichszą możliwą zastawkę. Nie chciałem słyszeć mechanizmu, który mam w sobie. Zużywała się szybciej i trzeba było ją wymieniać, ale była niesłyszalna, co dla osoby wyczulonej na świat dźwięków jest ważne. Później co 12 lat moje serce stawiało przede mną pytanie: czy po kolejnej operacji będę mógł dalej pracować? Jest na to jeden sposób – trzeba o sobie myśleć jak o osobie zupełnie zdrowej.

Dziś mówisz o tym z refleksją i spokojem. W dwudziestopięciolatku były inne emocje. Niezgoda, bunt?
Musiałem bardzo szybko dojrzeć. Mając 10 lat, straciłem obydwoje rodziców. Zostałem z babcią i pradziadkiem. Takie doświadczenie zmienia świat dziecka. Czyni je bardziej odpowiedzialnym. Nie chciałbym opisywać swojej historii barwami żałobnymi czy gloryfikować siebie, ponieważ zostałem sierotą. Ale maluch w chwili śmierci rodziców traci poczucie bezpieczeństwa. I buduje swoją siłę, bo chce przeżyć.

Marek Moś / AUKSOChoroba też niszczy poczucie bezpieczeństwa.
Choroba jest prawdziwym szczęściem. Brakuje nam czasu, by oderwać się od codzienności. Zatrzymać się. Choroba pozwoliła mi spojrzeć na siebie inaczej. Czas spędzany w szpitalu kasował kolejne etapy życia. Dopełniał epizody. Stawał się cezurą. Oczyszczeniem. I pozwalał zacząć od nowa. Za każdym razem choroba była pytaniem siebie, czy rzeczywiście wykorzystuję talent, który dostałem w największym możliwym stopniu. Dziś, bardziej niż 25 lat temu, jestem pewien, że robię to, co powinienem. Choć świat słowa i teatru był mi bliższy niż świat muzyki. Tam czułem się u siebie. Wciąż jedno pytanie nie daje mi spokoju: czy nie zakłamałem swoim życiem – tym, jak się toczy i mnie wciąga – prawdy o sobie? Nie wiem. 

Można się zatrzymać, ale po chwili refleksji pędzi się dalej.
Jeżeli jesteśmy uważni, to będziemy pędzili, ale już inaczej. Za chwilę życie znów nas zatrzyma i znowu każe zadać pytanie. Wcale nie uważam, że pędzenie jest czymś negatywnym. Często, kiedy ktoś nie pędzi, oszukuje, zachowuje nadmiar energii dla siebie, odpoczywa. Nie daje innym nic z siebie. Pędzenie na oślep jest złe, bo bywa autodestruktywne, ale szukanie pretekstu, by nie pędzić, jest również niebezpieczne, bo powoduje budzenie się w nas wielkiego lenia.

Po pierwszej operacji wróciłeś do skrzypieć, po drugiej grałeś dalej. Kiedy zdecydowałeś, że już dość?
Nie ja zdecydowałem. We mnie coś się rodziło i moja gotowość spotkała się z propozycją moich studentów, którzy chcieli stworzyć zespół. Postanowiliśmy spróbować. A jak ja próbuję, to zawsze na serio. Oczywiście powstanie nowej formacji zostało oprotestowane – nie na plakatach, czy transparentach – ale środowisko nie było zachwycone.

Zagrożenie?
Ludzie nie lubią zmian. Boją się ich. Dla wielu powstanie zespołu stanowiło zagrożenie dla ich egzystencji. Było to z jednej strony niemiłe, bo nie lubię, kiedy ludzie mnie nie lubią i to bez powodu. Z drugiej jednak odebrałem jako komplement to, że kiedy się do czegoś zabieram, to w innych budzi się lęk o utrzymanie swojego status quo.

Rozstanie ze skrzypcami.
Musiało tak być. W życiu podejmowałem decyzje zdecydowane i radykalne. I nie mogły być inne.

Rezygnacja musiała boleć. To był długi związek.
Tak, ale każdy ból jest początkiem wyzwolenia. Kiedy wyrwą ci ząb, to najpierw boli, a potem jesteś szczęśliwy, że ból ustał...

... ale nie masz już zęba.
No, nie masz. Rodzi się przestrzeń, by powstać mogło coś nowego. Kiedy coś robisz, musisz być przekonany. Nie możesz wątpić. Po studiach zaczęliśmy z kolegami pracę w Narodowej Orkiestrze Symfonicznej w Katowicach, czyli na owe czasy objęliśmy lukratywne posady: wyjazdy zagraniczne, stała pensja. Znaleźliśmy się w elicie finansowej na Śląsku. Ale graliśmy też w kwartecie. Żeby grać, trzeba ćwiczyć, a my mieliśmy na to coraz mniej czasu. Nie wiem, skąd wziąłem siłę, żeby nie tylko wyjść z orkiestry samemu, ale jeszcze pociągnąć za sobą kolegów, którzy mieli rodziny, zobowiązania. Zajmowanie się w tamtych czasach kameralistyką było ocieraniem się o biedę. Żyliśmy głównie z pieniędzy, które zarobiliśmy kiedyś. Trwało to bardzo długo.

Skąd pewność w momencie zmiany?
Jest jedna prawda – poziom. To bolesne, ale wokół obserwuję funkcjonowanie wielu instytucji i osób, które działają na podłożu dobrych układów. Nie jestem do tego stopnia nieżyciowy, by uznać, że żaden układ się nie liczy, ale nasz świat byłby lepszy, gdyby na górze byli najmądrzejsi.

Wróćmy do muzyki.
Jestem gotowy na rzeczy nowe. Gdyby nie ta gotowość, wielu osób bym nie poznał, tyle się dzieje, tyle muzyki powstaje. Wystarczy umieć wybierać i być otwartym.

Nazwałabym Cię konserwatywnym eksperymentatorem. Z jednej strony silne przywiązanie do klasyki, z drugiej budząca szacunek otwartość na wszystko nowe, co niesie muzyka.
Życie mnie prowadzi. Nie jestem eksperymentatorem. Jeśli się patrzy z zewnątrz, może się tak wydawać, ale od środka nie.

Pielęgnowanie nie tylko poziomu, ale również otwartości?
Tak. Otwartości na drugiego człowieka. Nigdy nie dokonywałem selekcji radykalnych. To gram, a tego nie, bo to jest słabe. Zdarzało mi się wykonywać różne utwory, nawet nie najwyższego lotu, ale wobec wszystkich tych wykonań istniała jedna, nadrzędna myśl: by swoją pracę wykonać w sposób jak najbardziej uczciwy. By to, co zapisane na papierze, mogło zaistnieć w świecie dźwięków, w takim kształcie, na jaki mnie w danym momencie w najwyższym stopniu stać. Czyli mówiąc prosto, niezależnie od tego, czy pracuję nad arcydziełem, czy nad dziełem, wkładam w to tyle samo pasji i energii.

O ludziach ważnych w muzyce chwilę. Wojciech Kilar? To jest przyjaźń, znajomość, muzyka?
Wiele różnych rzeczy. Otarcie się o kogoś, atmosfera, rzeczy niezauważalne. Wiele dał mi kontakt ze światem muzykologów; kontakt z muzyką współczesną nie tylko przez granie, ale również nocne rozmowy i spory. Słuchanie kolegów teoretyków stało się dla mnie przyśpieszoną lekcją historii muzyki. A z Kilarem spotkałem się stosunkowo późno. Przez 20 lat grałem w kwartecie. On na kwartet nic nie napisał. Najczęściej z kompozytorem spotykam się najpierw poprzez jego dzieło. Poznaliśmy się zatem późno, ale spotykamy się teraz często i jego przyjaźń bardzo sobie cenię. Czuję się wyróżniony. Ale nie tylko on jest dla mnie ważny. Całe śląskie środowisko kompozytorskie, głównie Eugeniusz Knapik, jako kompozytor i jako pianista, z którym spędziliśmy godziny, grając Szostakowicza czy Schumanna. Z jego muzycznej intuicji i talentu czerpałem i czerpię do dziś. I ostatnio spotkanie z Krzysztofem Pendereckim. Pomysł zrodził się w głowie Filipa Berkowicza i polegał na zderzeniu świata klasyki ze światem muzyki młodzieżowej, nie wiem, czy dobrze ją nazywam...

Mykietyn nazywa ją młodzieżową.
Tak? Niech zatem będzie młodzieżowa. Inspiracją było pięćdziesięciolecie napisania „Trenu” i „Polimorfii”, które były polską awangardą, polską propozycją sonoryzmu. Utwory sprzed pół wieku są dla młodych ludzi, którzy dziś grają w zespołach rockowych, rodzajem transparentu, czy sztandaru. Odwołują się do nich. To pokazuje, że wybitni twórcy wyprzedzają swoją epokę, że te sonorystyczne zgrzyty i trzaski stały się materiałem bardziej akceptowalnym dzisiaj niż wtedy. Wtedy to był szok.

Marek Moś z Krzysztofem Pendereckim i 
Jonnym Greenwoodem / fot. Marcin Oliva Soto

Dla Ciebie dzisiaj to zderzenie jest...
... interesujące, chociaż zgodziłbym się też z głosami krytyków. Często odwołanie się do czegoś nie swojego jest w pewnym sensie zatraceniem siebie. Myślę, że chcąc nawiązać do brzmień Pendereckiego, Greenwood stanął w muzycznym rozkroku między tym, co robi, grając w zespole rockowym, a tym, co napisał na wielkie smyczki. Ostatecznie jest w tym jednak wiele ciekawych pomysłów.

Ale Ty jako dyrygent często stajesz w takim – jak sam to nazwałeś – rozkroku. Współpraca ze Scottem Herringiem?
Z tym didżejem?

Tak. To nawet nie było stanie w rozkroku, ale – z opisów wnosząc – zarządzanie chaosem.
Efekt był dla mnie kompletnym zaskoczeniem. Nie wiedziałem, co mnie spotka. Na płycie dostaliśmy materiał, który wydawał się niezwykle monotonny i mało atrakcyjny. A mieliśmy to zagrać na festiwalu, na którym królowały didżejskie bity i tłum ludzi, bramki i ochroniarze. Sama rozumiesz...

Miał być popowy koncert na stojąco.
Dokładnie. Bałem się, że dojdzie do rękoczynów. Ludzie chcieli silnego uderzenia, a tu wszystko płynęło. Reakcja sali była dla mnie szokiem. Nie spodziewałem się, że tak mocno zarezonuje w innych muzyka, która do mnie nie docierała – nie w takim stopniu. Materiał nie wydawał mi się na tyle atrakcyjny emocjonalnie, by po wykonaniu jednego utworu słuchacze tak zareagowali.

Entuzjastycznie.
Bałem się, że nas pobiją albo zasną, a tu był szał.

„III Symfonia” Mykietyna. Przedziwny twór: poezja pisana na serwetkach, treść smsów, rapująca śpiewaczka, muzyka, która chwilami naśladuje didżejski bit...
Mamy do czynienia z dziełem wybitnym, którego prawykonanie było nieudane. Bałem się trochę naszego grudniowego koncertu. Przekonamy sceptycznych? Pozostaną wobec tego dzieła nieufni? Ta muzyka wymaga niezwykłej precyzji. Wtedy treść zawarta w partyturze wychodzi. Jeżeli jest bałagan, ta muzyka wydaje się totalnym chaosem z wypowiadanymi tekstami smsów. Ona sama w sobie jest pastiszem rapu...

Pastiszem?
W warstwie rytmicznej, w pulsie.

Choć może pastisz to nie jest właściwe słowo.
Nie konsultowałem tego z Pawłem.

Jesteś dyrygentem, możesz tak powiedzieć.
Najwyżej dostanę od kompozytora po gębie... Nie wolno przekroczyć pewnej granicy, ale w tekście, i proszę o to solistkę, musi być czysty bit rapu. Połączenie rapowania z głosem i manierą śpiewaczki klasycznej jest ryzykowne, ale trzeba zaufać kompozytorowi. Fuzja może się powieść. I jeżeli nie sprostamy temu my, to być może uda się komuś w przyszłości. Trzeba ufać i szukać. Symfonia w warstwie muzycznej – to jest cały Paweł. Robiąc „Pasję” – mówię teraz o estetyce i wartości tekstu – staliśmy na zupełnie innej półkuli. Ale Paweł, jako twórca, nie zmienił się na tyle, żebyśmy mogli mówić o jakimś przełomie.
Chcę zrobić wszystko, by oddać słuchaczowi formę, by dzieło się zamknęło. W pracy nad utworem największa sztuka to zapisaną wypowiedź doprowadzić do stanu, w którym nigdzie się nie wymyka. Jest taka, jaka być powinna.

Nawiązując do „Pasji” – muzyka zastępuje tu sacrum, wyraża sacrum, czy jest sacrum?
Jest wszystkim. Jest tyle muzyki, ile gwiazd na niebie. Jest ta, która ma niezmierzoną głębię, i ta służąca igrzyskom. Każdy z nas ma w skrytości serca takty, które zbliżają nas do sacrum. Właśnie muzyka, która jakoby nic nie wyraża, mówi o tym, co jest w nas wyjątkowe. Boskie. Mam w sobie zdolność przeczuwania i poruszania się w głąb materii. Na tym buduję siłę, która pozwala mi pociągnąć za sobą ludzi. Nie ślizgam się po powierzchni. Dyrygując, nie ulegam wzruszeniom, ale dotykam przestrzeni, w których wyrażane jest coś, co porusza ludzi. Co jest nienazywalne. Są takie takty i u Mozarta, i u Szostkowicza, i u Mykietyna, które wywołują drżenie duszy. Właśnie w tych fragmentach dostrzegam istnienie nadprzyrodzonej siły, którą niektórzy nazywają Bogiem. Kilar mówił mi kiedyś – często rozmawiamy na temat Kościoła, bo on jest człowiekiem głęboko wierzącym, a ja nie, co nie znaczy, że nie możemy o tym rozmawiać – że aby modlić się wspólnie, trzeba najpierw potrafić modlić się samemu. Widocznie ja nie umiem. Mnie ten rodzaj wspólnego przeżywania czegoś, co jest osobiste, pozostawia z boku. Zdarza się, że kiedy znajduję się sam w świątyni, to duch tego miejsca przemawia do mnie bardziej niż rutyna niedzielnej mszy. Tego, co boskie, najgłębiej doświadczam, słuchając muzyki i pracując nad nią. Muzyka przemawia do mnie bardziej niż uczestnictwo w rytuale kościelnym.