ADAM MAZUR: Jak zostałeś kuratorem Berlin Biennale?
ARTUR ŻMIJEWSKI: Kuratora wybiera ciało doradcze, które organizuje zamknięty konkurs, gdzie zgłasza swoich kandydatów. Ja zostałem zaproszony do udziału w tym konkursie. Napisałem projekt, który później został wybrany.
Co wówczas zgłosiłeś?
Pierwszy zamysł był taki, żeby sztuka zaczęła udzielać odpowiedzi. Zamiast nieustannie pytać, identyfikujemy problem, a artyści proponują rozwiązania. Zaproponowałem też, żeby ludzie, artyści, którzy wezmą udział w Biennale, znacząco różnili się poglądami. Żebyśmy przywrócili do sztuki różnicę, widzialny spór racji. W Biennale mogliby też wziąć udział nie-artyści. Chciałem uniknąć sytuacji, w której znowu spotykają się szlachetni ludzie sztuki, którzy powodowani dobrymi intencjami chcą zmieniać świat na lepsze. Zazwyczaj bezskutecznie. Chciałem, żeby Biennale było miejscem reagowania na wydarzenia rzeczywistości, w którym odpowiada się na dzisiejsze problemy. Bez tego wielomiesięcznego, czy wieloletniego opóźnienia artystycznej reakcji.
Rozumiem, że takie myślenie wynikało z twoich obserwacji wcześniejszych edycji Biennale, ale również z praktyki artystycznej i filmów takich jak „Oni”?
Ostatnie 6. Biennale było szlachetne i godne. I to bardzo dobrze, tylko że taka wystawa nie zmienia nawet nas samych – ludzi sztuki, ludzi kultury. W jednym z numerów „Brulionu” napisano, że autorów magazynu łączy wspólna wizja polityczna i wizja kultury. Ale że między nimi są i ludzie szlachetni, i prywatnie skurwiele. W tej deklaracji było ujawnienie jakiejś fundamentalnej różnicy.
Chciałem, żeby do udziału w Biennale dopuścić ludzi, których motywacje płyną np. z doświadczenia przemocy, z dystansu do innego, z fanatyzmu religijnego, z resentymentu, żeby byli tam ludzie do końca wierni kapitalizmowi itd. W sztuce dominuje artystyczny humanizm o centrolewicowym duchu, który pokrywa niemal całe jej pole. A mnie interesuje gwałtowna różnica poglądów, bo na niej opiera się polityka. Jak eksponujemy różnicę, to jest co rozgrywać, a jak wszyscy są tak samo szlachetni i poczciwi, to sytuacja stygnie i zamiera.
W Twoich wypowiedziach wyczuwalny jest wyraźnie wątek anty-establishmentowy, ekspresja złości wobec stanu instytucjonalnego świata sztuki współczesnej, wobec tego, co nazywasz „ideologią świata sztuki”.
Sztuka, która przedstawia się jako antysystemowa, stawiająca opór wobec systemu władzy, czy systemu ekonomicznego, sama jest zamkniętym systemem. Jego gracze, krytykując przemoc kapitalizmu, wytwarzają ekonomiczną przemoc wewnątrz własnego pola. Jest bardzo niewielu prominentnych artystów, którzy mają dostęp do profitów ze świata sztuki i artystyczny proletariat, którego członkowie żyją często na krawędzi ubóstwa. Sądzę, że to jest jeden z powodów bezskuteczności sztuki. Ten jej wewnętrzny fałsz. Ja wierzę w możliwości sztuki – ona jest sposobem alternatywnego poznawania rzeczywistości i jej transformowania. Są w niej możliwości takiego myślenia i działania, jakich nie znajdziesz w polityce, czy w zbiurokratyzowanych systemach sprawowania władzy. Jest w niej ta „niemożliwa” wynalazczość, która może pomagać nam redefiniować świat. Tylko że dominuje w niej obecnie ideologia niemocy, peryferii, nieskuteczności.
Jak definiujesz siebie jako kuratora?
Najbliższe jest mi określenie moderatora, kogoś, kto moderuje między różniącymi się stanowiskami i stara się stworzyć sytuację, w której nie powstaje consensus, tylko możliwość różnicy. Może się to zamienić nawet w ideową wojnę, ale sytuacja początkowa polega na tym, że zaczynamy od „wspólnej sprawy”, jaką jest Biennale. Ale jest też inna strona medalu. Kuratorowanie to dość brutalne zadanie, polegające na niezgodzie z wyjściowymi propozycjami artystów. Pociąga mnie taka wersja działania kuratorskiego, która zakłada, że razem z artystami rozwiązujemy pewien problem. Że kurator nie zgadza się z artystami, a oni z nim, że toczy się między nimi twarda gra.
Na miejscu kuratorów poprzednich biennale poczułbym się chyba dotknięty Twoimi tekstami o ograniczonej wyobraźni kuratorskiej, o estetyzacji i unikaniu przez kuratorów ważnych problemów. Wypowiadasz się z pozycji artysty eksperymentatora, radykała, który jest w stanie wstrząsnąć posadami tego spetryfikowanego, zamkniętego świata sztuki i zaproponować coś nowego?
Jeśli mówię o ograniczonej wyobraźni, to mówię też o swojej wyobraźni. I nie po to, żeby kogoś obrażać, ale żeby wskazać na granicę sztuki. Granicą sztuki jest wyobraźnia artystów i kuratorów. Kategoria nowości, oryginalności mnie nie interesuje i nie zamierzam ulec jej dyktatowi. Nie chciałbym też być określany słowem „radykał”. Wielu ludzi w świecie sztuki, także kuratorów, zajmuje pozycje radykalnie konserwatywne.
Nie chcesz się temu „radykalnie” przeciwstawić?
Chciałbym uniknąć sytuacji, w której ty reprezentujesz umiarkowane centrum, a ja jestem radykałem, który demoluje dobrze urządzoną rzeczywistość. Wolałbym mówić, że ty reprezentujesz instytucjonalne status quo, nastawione na reprodukcję kultury w jej obecnym kształcie, z dominującą w tym świecie ideologią niemocy. A ja mówię w imieniu postulujących dominację idei nad procedurami, uprawianie kulturą polityki i stworzenie w sztuce możliwości szybkiej reakcji na wydarzenia świata.
Occupy Berlin, Berlin, listopad 2011
fot. Sandra Teitge/ blog 7. Berlin Biennale
Może postulujesz takie rzeczy, gdyż jako artysta nie musisz się bać, bo jesteś outsiderem?
Nie jestem outsiderem. Ustawianie mnie poza systemem pozwala myśleć: „On jest poza systemem, więc nieskrępowany systemowymi zobowiązaniami, może w zasadzie wszystko. On działa w logice cudu, dzisiaj jest pusto i mdło, ale jutro przyjdzie Żmijewski i jak to robią artyści, wyczaruje nam zupełnie inną rzeczywistość”. Tymczasem ja jestem dokładnie w tym samym miejscu, w którym ty jesteś, w którym jest Kathrin Rhomberg, kuratorka poprzedniego Biennale. To, co mnie różni, to fakt, że nie gram o kuratorskie stawki. Moją perspektywą nie jest kolejny kuratorski angaż.
Czy można myśleć o twoim Biennale jak o dziele sztuki?
To fałszywa ścieżka.
Jak w takim razie traktujesz Biennale?
Ciągle jest dla mnie tajemnicą. Tam jest sporo niejasnych relacji, instytucjonalnych zależności i gier. Ciągle najbardziej pożądaną decyzją, jaką może podjąć kurator, jest zaniechanie. Bo ono najlepiej mieści się w logice instytucji. Przez ponad rok ciągle gadałem, ciągle przekonywałem, ciągle walczyłem z cudzym i własnym lękiem. I z takim ideologicznym przymusem sztuki, żeby się nie zbliżać do politycznego ognia i nie myśleć o trwałych skutkach artystycznego działania.
Jak myślisz, dlaczego się tam w takim razie znalazłeś?
Jeden z powodów, to logika cudu. Wybór mnie jest z jednej strony podtrzymaniem przekonania, że w sztuce możemy „na pstryk” zmienić świat, i że możemy zapomnieć o systemowych ograniczeniach, których jesteśmy współautorami. A z drugiej strony za tym wyborem stoi faktyczne pragnienie zaangażowania kogoś nieuwikłanego w stawki kuratorskie, wydelegowania kogoś, kto może zagrać o jakąś widzialną, substancjalną zmianę w polu sztuki. Tylko że ja też jestem wewnątrz sieci instytucjonalnych lęków, lęków o pozycję w polu, gry o utrzymanie wpływów i obecnej sieci relacji – i wszystko to osłabia wybrzmienie działań artystów, zmiękcza i rozmydla język, którym się posługujemy.
Logiką instytucji jest zawłaszczenie polityki i wykonywanie jej w trybie gabinetowym, ekskluzywnym – artystom zostawia się pseudo-polityczny spektakl na nieważne tematy. Reakcja instytucji jest doskonałym barometrem politycznej ważkości i aktualności podejmowanych tematów. Niesprawiedliwie radykalizując tą opinię – najważniejsze są te tematy, na które instytucje kultury milczą.
Mówiliśmy o stawkach kuratorskich, a czy mógłbyś powiedzieć o Twoich stawkach?
Moją stawką jest znalezienie odpowiedzi na pytanie: „Gdzie i w jaki sposób sztuka działa naprawdę?”. Gdzie jest prawda artystycznego działania polegająca na tym, że coś się naprawdę wydarza, rzeczywistość jest formatowana, a artysta i inni aktorzy tego wydarzenia ponoszą jego konsekwencje? Czy jest jakakolwiek sztuka, która naprawdę działa? Spróbujmy znaleźć chociaż kilku artystów, którzy faktycznie biorą udział w nieustannej transformacji rzeczywistości. Mamy wdrukowane, że jak sztuka się bierze za transformację, to efektem tego jest jakiś totalitaryzm, dyktatura ideologii. Jakbyśmy mieli dziesiątki przykładów artystów, którzy się w taką działalność zaangażowali i zostali dyktatorami.
Ja to widzę tak: rzeczywistość nieustannie się transformuje. Stajemy przed nowymi wyzwaniami. Na ziemi jest siedem miliardów ludzi. Dlaczego mamy z jednej strony nadmiar żywności, a z drugiej głód? Co zrobić z faktem, że pomoc humanitarną zamieniliśmy w świetnie prosperujący biznes? Co zrobić z sytuacją trwającego europejskiego kolonializmu? Co zrobić z totalną utratą zaufania ludzi do polityki? Co robić, żeby te kilka miliardów ludzi mogło decydować o swoim losie? Żeby mieli dostęp do edukacji, opieki zdrowotnej? Co robić z nieefektywną ekonomią? Co robić z tymi pytaniami, kiedy dotyczą naszej lokalności – Polski, Europy?
Dlaczego uważasz, że akurat w polu sztuki należy poszukiwać odpowiedzi na te pytania? Czy zamiast tworzyć sztukę nie lepiej zająć się aktywizmem społecznym, działalnością stricte polityczną?
Aktywizm i angażowanie się w politykę to jest bardzo dobry trend. Jeśli ludzie, zamiast tracić czas na wykonywanie pustych artystycznych gestów, dołączą do „think tanków”, zajmą się czymś naprawdę dającym efekt społeczny, to świetnie. Chodzi jednak też o to, żeby sztukę wyposażyć w możliwość efektywnego działania, wymyślić także przy pomocy sztuki nową politykę. Mamy wyprane mózgi i ten spektakl politycznego cynizmu, jaki rozgrywa się w mediach, całkowicie się dla nas znaturalizował.
Czytając wydaną przy okazji biennale gazetę „P/Act for Art” miałem wrażenie, że na Berlinie, który dla wielu polskich artystów jest Mekką, nie zostawiasz suchej nitki. Jak sytuujesz się jako kurator wobec Berlina i Niemiec?
Berlin jest fantastycznym miastem: miękkim, przytulnym, bezpiecznym. Nie chodzi o to, żeby się wyżywać na Berlinie – chodzi o to, żeby sektor kultury w Berlinie zyskał na tyle podmiotową sytuację w mieście, w jego władzach, żeby ludzie kultury współdecydowali o kształcie polityki kulturalnej. Wydając „P/Act for Art” wiem, że środowisko berlińskie reprezentuje różne interesy i raczej czeka na decyzję polityków, niż próbuje wymuszać realizację swoich postulatów. Chodziło więc o to, żeby taka instytucja jak Biennale – różnymi głosami – wsparła odważnych ludzi kultury, którzy chcą mówić o swoich podstawowych problemach: socjalnych, ekonomicznych, zawodowych.
Obserwatorzy i organizatorzy traktują biennale jako imprezę międzynarodową, mającą pokazać ważne miejsce Berlina na światowej mapie sztuki, a Ty ujawniasz zawiłe lokalne problemy, napięcia i konflikty.
To nie są zawiłe problemy. To, że burmistrz miasta w środku kryzysu finansowego, kiedy instytucje kultury nie mają pieniędzy, żeby sfinansować swój program, proponuje dużą wystawę, na którą przeznacza z jednej strony środki miejskie, a z drugiej wyczarowuje milion euro z loterii i robi to na parę miesięcy przed własną kampanią wyborczą, to jest naprawdę bardzo proste. Ale faktycznie jesteśmy w centrum jakiejś lokalnej aktualności. Tym żyło przez pewien czas środowisko berlińskie.
W Twojej krytyce sceny berlińskiej można zauważyć to, co sam w rozmowie ze Sławkiem Sierakowskim określiłeś mianem „fałszywego odpolitycznienia sztuki”. Czy można mu przeciwstawić autentyczne upolitycznienie sztuki? Na czym miałoby to upolitycznienie polegać? Swoją drogą ciekawy jest nacisk jaki kładziesz właśnie na kategorie prawdy i fałszu. Rozumiem, że w Berlinie zobaczyłeś pewien fałsz?
Berlin jest miastem kultury nie tylko dlatego, że ktoś o tym zdecydował dla potrzeb promocji miasta, tylko dlatego, że stworzono w tym mieście pewną nadzieję. Że można w nim żyć w sposób wolny i pracować w sposób wolny. I tak jest – nie jest tam tak duszno jak w Holandii, gdzie sztukę i kulturę lży holenderska prawica. Nie jest tam tak, jak w Budapeszcie, gdzie na szefów instytucji kultury wybiera się nacjonalistów. Ale jednocześnie berlińska scena artystyczna, odwrócona od polityki, zaczęła być manipulowana przez politycznych graczy. Po okresie – zdawałoby się – rosnącej prosperity tego miasta, sukcesu artystów, inwestycji w infrastrukturę kulturalną, ludzie sztuki zorientowali się, jaką rolę wyznaczono im w mieście. Klaus Biesenbach uważa, że Berlin wygląda dziś jak Kassel podczas Documenta. I coś w tym jest.
Jest o co walczyć, bo Berlin jest pełen artystów – i gra toczy się o to, jak oni zostaną „użyci”. Na razie wygrywa koncepcja użycia komercyjnego, ukierunkowania tego przemysłu kultury raczej w stronę finansowych profitów. Chodzi o to, żeby ten trend zatrzymać, żeby starać się o prawo i o mechanizmy uczestnictwa w decydowaniu o sobie, o swoim losie. Artyści to ogromna grupa zawodowa w Berlinie – ale nie wiedząca o swojej sile.
Na czym miałoby zatem polegać autentyczne upolitycznienie sztuki?
Nie odpowiem ci na to pytanie, bo właśnie szukam na nie odpowiedzi. To jest pytanie Biennale: „Na czym prawdziwie polityczne działanie sztuki by polegało?”.
Zakładasz możliwość braku odpowiedzi, lub wręcz porażki?
Już teraz widać, że będzie odpowiedź na to pytanie. Czy zadowalająca – zobaczymy. Kłopot jest raczej z pewną egzotyzacją tej odpowiedzi.
Wspomniałeś kiedyś w rozmowie, że w swoim tryptyku filmowym Yael Bartana zatrzymała się na poziomie estetycznym. Również poprzednie Biennale krytykowałeś za nadmierne estetyzowanie potencjału politycznego sztuki. Jaki jest Twój stosunek do tej kwestii przy okazji imprezy, którą sam organizujesz, i do której zapraszasz Bartanę z projektem Kongresu Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce?
Estetyzacja polega na tym, że zamiast realnego, mierzalnego efektu, masz tylko spektakl. Zamysł Yael polega na tym, że startując od filmu, zaczyna proces auto-edukacji, szukania celu politycznego, szukania dla swojego pomysłu substancji, która mogłaby stworzyć kolektyw powodowany wspólną ideą. Idea przekształcała się we wspólny cel i w działanie na rzecz jego realizacji. Drogą ucieczki od estetyzacji jest znalezienie tego, co ludzi jednoczy: wspólnej stawki, o którą razem zagrają. I po to jest kongres. Zobaczymy, co będzie widzialnym efektem tego procesu. Sztuka może zamienić ideę polityczną w spektakl, który jest tylko pustym gestem. Ale może też zamienić ideę polityczną w wezwanie, za którym pójdzie wielu. Logika przekształcania idei w spektakl jest też pułapką tego Biennale, i nie sądzę żeby mi – razem z Joanną Warszą i Wojną [„Wojna” to skrót od imion/pseudonimów współpracowników Artura Żmijewskiego – Oleg Worotnikow, Natalia Sokol, Kacper Nienagliadnyj Sokol, Lonia Jebnięty – przyp. red.] – udało się uciec z tej pułapki.
Occupy Wall Street, Nowy Jork, październik 2011
fot. Peter Snadik/ blog 7. Berlin Biennale
Jednak już sam fakt, że biennale robisz Ty, jako artysta, jest wyjątkowy, od tego chyba nie da się uciec?
Ani ja nie jestem jakiś wyjątkowy, ani ten fakt. Inny artysta – Maurizio Cattelan – już kuratorował jedną z edycji Berlin Biennale. Faktem jest, że chcę użyć tego biennale, żeby w wyniku działań artystycznych pojawił się jakiś skutek, żeby np. klub Krytyki Politycznej w Berlinie, który jest jednym z projektów Biennale, przetrwał po zakończeniu wystawy, żeby tworzyła się lewicowa międzynarodówka. Przy pomocy tego narzędzia, jakie mam okazjonalnie do dyspozycji, chcę zrobić ile się da.
Czy wykonujesz jakąś pracę również nad krytyką i krytykami?
Pracowaliśmy, żeby się ukazała książka z tekstami dla Biennale. Są to głównie rozmowy, które robiliśmy wspólnie z Joanną Warszą. Zapis spotkań z różnymi ludźmi – proces przekonywania samych siebie do możliwego pragmatyzmu sztuki. Teksty będą opublikowane po polsku, w szerokim wyborze w kolejnym numerze magazynu Krytyki Politycznej. Pomysł jest prosty i mam nadzieję, że podzielam go z wieloma ludźmi – żeby miała manipulacyjny wpływ na rzeczywistość. Manipulacyjny nie w sensie działań podłych, ale po prostu w różny sposób efektywnych. Chcę uciec od twierdzeń, że sztuka jest „po nic”, że tu są jakieś bliżej nieokreślone wolności dla artystów. Ale jeśli jakieś są, to można je wykorzystać do różnych celów – także pragmatycznych.
Można dziś za znaczący uznać twój wyraźny akces do Krytyki Politycznej i publikację w „KP” manifestu „Stosowanych Sztuki Społecznych”, ale nie miałeś chyba do tej pory takiego projektu artystycznego, od którego oczekiwałbyś, że za nim pójdą ludzie, że potraktują to jako wezwanie? Tak jak Bartana, która tworzy Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce.
Nie budowałem ruchu społecznego na bazie działania artystycznego. Próbowałem jednak zrozumieć, czego jestem częścią. Że działając w KP, jestem członkiem rosnącego ruchu społecznego na rzecz zmiany charakteru polityki w Polsce, na rzecz radykalnego otworzenia polityki dla udziału ludzi w procesach decyzyjnych, na rzecz demokratyzacji władzy i upolitycznienia kultury. Kultura, sztuka – to znacząca część opinii publicznej, to sposób wywierania nacisku na władzę takimi środkami, jakich używa się w demokracji – symbolicznymi.
Anti-G20, Toronto
fot. Eduardo Lima/ blog 7. Berlin Biennale
W tym sensie praca Bartany jest dla mnie wyjątkowa, a Twoje działanie nie polega na tworzeniu dzieła sztuki, tylko na pracy instytucjonalnej, która pozwala przekazać innym poprzez Biennale ideę i wezwanie do działania.
Praca Bartany może być wyjątkowa, jeśli Yael znajdzie ideowy klej, który zjednoczy ludzi i jeśli ona zdecyduje się przewodzić temu przedsięwzięciu. Jeśli żydowstwo będzie dla ruchu ideą polityczną, a nie zbiorem reguł religijnych. Żydowstwo to może być idea zachowania podmiotowości przez mniejszość, czy proponowanie idei społecznych z pozycji podmiotu działającego w bardzo niesprzyjających warunkach – wykluczenia, izolacji.
Nie zamawiamy u artystów Biennale dzieł sztuki – zamawiamy u nich propozycje rozwiązań problemów społecznych, czy politycznych. Ostatecznie i tak będziemy wszystkie je widzieć jako dzieła sztuki, ponieważ mamy w tej chwili tylko taką, ograniczoną siatkę pojęciową.
Planujesz imprezy biennalowe również w Polsce, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej będzie wystawa towarzysząca.
Praca nad Biennale, miałaby ograniczony sens, gdyby jej efekty miały zostać tylko w Berlinie. Trzeba je przynieść także tutaj. Muzeum Sztuki Nowoczesnej we własny sposób i robiąc własny research odpowiada na pytanie, które sobie stawiamy w pracy nad Biennale.
I w Berlinie, i tutaj musimy sobie odpowiedzieć na to samo pytanie: gdzie my się z tą naszą sztuką lokujemy? Czytam np. „Gazetę Wyborczą” i pierwsze strony to polityka: „Zabili Kadafiego”, „Grecja bankrutuje”, „Kaczyński w defensywie”. A potem dochodzę do działu kultura i widzę, że tam się kończą te wszystkie wydarzenia, a zaczynają peryferia rzeczywistości. Świat się gotuje – ludzie tworzą ruchy społeczne przemierzające Europę, okupujące Nowy Jork, kończą się wojny, kapitalizm bankrutuje nie tylko moralnie na naszych oczach, a w kulturze wciąż dominuje pogląd, ze sztuka jest po nic.
Czy w czasie pracy dla Biennale zmienia się Twoje myślenie o sztuce?
Tak. Niesamowite jest spotkanie z instytucją sztuki od wewnątrz, obejrzenie i twarde zaznajomienie się z ograniczeniami wynikającymi np. z tego, że instytucja gra o inne stawki niż artysta, że od idei często ważniejsze są procedury. Stawką instytucji jest przetrwać w systemie zmiennej władzy, niepewnego finansowania, wśród wielu konkurentów do tych samych środków finansowych. Jak wchodzę na pozycję kuratora, to moja artystyczna wolność i swoboda idei się kończy, bo jedyne argumenty, jakich słucha dyrektor finansowy, to cyfry. Mimo to wciąż mogę wybierać, ale moja praca kuratorska polega głównie na mówieniu – na nieustannym przekonywaniu do mojej koncepcji, na zjednywaniu ludzi.
Nuży mnie w sztuce skupienie energii artystów na ubraniu w materię lub w działanie tworzonych przez nich paradoksów. I wiem, że energia tych ludzi wypala się na konstrukcji tego paradoksu. I że tego paradoksu zaklętego w dzieło sztuki będzie się używać tylko w ten sposób, że widzowie będą starali się bezskutecznie rozwikłać jego zagadkę.
Więc jednak potrzeba przekroczenia granic sztuki współczesnej?
Uważam, że w sztuce kryje się skarb. Że ten niesamowity ideowy cynizm rozlewający się po świecie, po instytucjach państwa, po polityce – wciąż ma w sztuce przeciwnika. Nie wiem, czy trzeba jakieś granice sztuki współczesnej przekraczać, bo mam wrażenie, żeśmy to robili już wiele razy. Więc przydałoby się raczej sporo pragmatyzmu. Gdyby ambicją artystów stał się pragmatyzm, zamiast produkcji tych paradoksów, które służą do „intelektualnego zachwytu”, to można by sądzić, że jedna z granic sztuki została przekroczona.
Zaczynają się dzisiaj głosy, że giełdy obsługują ludzie uzależnieni od ryzyka, widzimy, że kapitalizm produkuje ludzi uzależnionych od stylów życia. Jakimś rodzajem uzależnienia jest też dążenie do satysfakcji wynikającej z obcowania z paradoksami i pytaniami bez odpowiedzi, jakie produkuje sztuka. Ta dziedzina przypomina taki antropologiczny chaos: wir jakichś wynalazków formalnych, na poły socjologicznych, niedokończonych analiz, pomieszanie języków wizualnych, gramatyk, żądania łamania tabu, jakichś subwersywnych praktyk, partycypacji, konformizmu grupowego, tradycjonalizmu, itd. To mnie nie zadowala.
Warszawa, 1 listopada 2011
![RELACJA Z WENECJI: Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]](/public/media/article/image_thumb/2406.jpg?cb=401)
