dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Mileną Bogavac

W serbskim teatrze najistotniejszy jest fakt porzucenia rzeczywistości zewnętrznej na rzecz wewnętrznej. Już nie zajmujemy się problemami społecznymi, a raczej intymnymi problemami jednostki w społeczeństwie

GORAN INJAC: Jaka jest sytuacja współczesnych dramatopisarzy w Serbii?
MILENA BOGAVAC: W Serbii często nazywają nas „młodymi autorami”, co jest wyraźnie degradujące. Kiedy ktoś mówi o tobie: młody pisarz, brzmi to jak „jeszcze nie pisarz”, a wydaje mi się, że taka klasyfikacja nijak się ma do faktycznego stanu rzeczy.  Nie wiem, czy staż pisarski liczy się latami, dojrzałością tego, co się pisze, czy nabytym doświadczeniem. Bez względu na to, które kryterium przyjmiemy, Maję Peleton, Filipa Vujoševicia, Milana Markovicia, Mariję Stojanović, Mariję Karaklajić, Dimitrije Vojnova i innych twórców, do których można zaliczyć i mnie, trudno uznać za młodych.
Prawda, byliśmy bardzo młodzi, kiedy jako niedoświadczeni studenci pojawiliśmy się na profesjonalnej scenie teatralnej w Serbii. Jednak od tego czasy minęło dziesięć lat. Mamy za sobą wiele premier teatralnych, wiele ważnych i prestiżowych nagród, wiele spektakli, przy których pracowaliśmy jako dramaturdzy, a są wśród nas i tacy, którzy próbowali swoich sił w reżyserii.

W przedmowie do zbioru serbskich sztuk teatralnych, który ukazał się w Polsce, nazwałem was generacją dramatu postpolitycznego. Jaki jest wasz stosunek do starszego pokolenia twórców?
Poprzednią generację, do której zalicza się Biljanę Srbljanović, Milenę Marković i Uglješę Šajtinaca, postrzegam jako swego rodzaju żywych klasyków – wszyscy oni otworzyli nowy rozdział w historii serbskiej dramaturgii. Jeszcze wcześniejsze pokolenia należą do jakiegoś innego świata, są bardzo daleko od postpolitycznego traktowania teatru.

Na czym polega dramat postpolityczny?
Pojęcie „dramatu” nie ma już zastosowania do tego, co piszemy. „Sztuki teatralne” czy też „teksty sceniczne” to lepsze określenia. Jednym z zadań „dramatu” jest stworzenie iluzji rzeczywistości, realizm. Autorzy postpolityczni nie naśladują rzeczywistości, tylko pokazują, jak świat prezentuje się z ich subiektywnego punktu widzenia. Kształt formalny, który przyjmują nasze teksty, jest więc często bardziej spektakularny od samej tematyki. Oczywiście, forma i treść to nierozdzielne i sprzężone kategorie, tak jak paradygmat i rzeczywistość.
W teatrze postpolitycznym najistotniejszy wydaje mi się fakt porzucenia rzeczywistość zewnętrznej na rzecz wewnętrznej. Już nie zajmujemy się problemami społecznymi, a raczej intymnymi problemami jednostki w społeczeństwie. W sztuce Filipa Vujoševicia „Ronalde, razumi me” pada zdanie: „Nie ma miłości w czasach transformacji”. Poszukiwanie miłości, sensu życia w zupełnie bezsensownym świecie społeczeństwa doby transformacji, to coś ważnego i istotnego. Także o tym opowiadają nasze sztuki.

Do jakiego stopnia tak postrzegana postpolityczność może zmieniać rzeczywistość społeczną?
Polityczność dramatu, i jego ewentualna polityczna subwersja, wydają mi się przecenianymi pojęciami, na które w naszym lokalnym kontekście nie ma miejsca. W przypadku Serbii mówimy o ubogim społeczeństwie, w którym klasa średnia została w latach 90. ubiegłego wieku całkowicie zrujnowana. W Serbii nie istnieje szeroka masa krytycznej i wyedukowanej publiczności, która na subwersywność określonego tekstu  mogłaby zareagować w odpowiedni sposób.

Smutną prawdą jest także to, że teatr w Serbii funkcjonuje jako medium całkowicie elitarne, więcej – czasami mam wrażenie, że w rzeczywistości jedyną prawdziwą publicznością są tu sami twórcy teatralni i pracownicy kultury, który przychodzą na własne premiery. Oczywiście, istnieje też inna, niepremierowa, widownia, ale na nią składa się głównie przypadkowa zbieranina ludzi, którzy do teatru przyszli, powiedzmy, z powodu rocznicy ślubu i chcą „wytwornie” spędzić ten dzień; bo w radiu wygrali bezpłatne bilety; ponieważ pracodawca opłacił im wejściówki w ramach obchodów jakiegoś zakładowego jubileuszu; albo dlatego, że bilety były sprzedawane z atrakcyjną zniżką... To są ludzie, dzięki którym teatr istnieje, ale przychodzą oni do niego z jakąś dozą bojaźni i szacunku (jak do świątyni). W tym sensie jest im obojętne, czy oglądają Plauta, czy Minję Bogavac. Na dodatek są w stanie wycierpieć nawet dwie godziny najstraszliwszej nudy, tak samo jak nie są w stanie dostrzec czterdziestu minut najbardziej bezpośredniej społecznej subwersji. Teatr jest dla nich częścią wieczoru, którą trzeba „zaliczyć”, żeby później można było pójść do restauracji. Nie należy ich z tego powodu obwiniać! Problemem jest to, że pomiędzy teatrami i publicznością teatralną w Serbii istnieje ogromna przepaść.

Myślisz, że brakuje odpowiednio wykształconej publiczności? Ale czy nie jest to zadanie właśnie dla teatrów?
Statystyczna fryzjerka, statystyczny lekarz albo nauczyciel w liceum nadal wierzą, że do teatru należy iść w najlepszych butach. Nie mają również świadomości tego, że to właśnie oni – podatkami, które płacą – sfinansowali większość repertuarowych przedstawień. W ten sposób nabyli absolutne prawo, żeby oglądać je w podartych tenisówkach. W tym sensie publiczność potrzebuje kompleksowej edukacji.
Inny rodzaj edukacji potrzebny jest też pracownikom teatralnym, którzy zaaferowani swoją „wyjątkowością” nie mają nawet mglistego pojęcia na temat tego, z czyich pieniędzy żyją. Z powodu klęski artystycznej nie idzie się do więzienia, ale za niezapłacone podatki już tak. Ten niesprawiedliwy fakt zwalnia twórców teatralnych z odpowiedzialności. Niedawno byłam na spotkaniu, podczas którego główna przedstawicielka belgradzkiego wydziału kultury publicznie powiedziała, że w budżecie, z którego utrzymują się teatry, NIE MA PIENIĘDZY na ocenę realizowanych projektów! Zatem możesz być bardzo subwersywny, ale działa wymierzone z twoich tekstów nie trafią do celu.

Milena Bogavac / archiwum prywatneTo znaczy, że w uśpionym społeczeństwie prowokacja jest niemożliwa?
Istnieją tylko dwie prawdy, z którymi dramaturg albo reżyser nie powinien wchodzić w bezpośrednią polemikę. Pierwszą można streścić w haśle „Kosowo jest serbskie”. Druga dotyczy Serbskiej Cerkwi Prawosławnej. Oczywiście istnieją pewne sposoby, by to zrobić. Jeśli metaforycznie, w zawoalowany sposób pokażesz, że „w pewnym dalekim kraju, za siedmioma morzami i siedmioma górami” istnieje problem podobny do kosowskiego, który ty, jako autor, wykorzystasz w sposób korespondujący z tezami przemawiającymi na korzyść kosowskich Albańczyków, wtedy może ci się upiecze – tylko że wtedy prawie nikt twojej subwersji nie zauważy. Prawdą jest, że teatr powinien być prowokacyjny, ale prawdą też jest to, że nasze społeczeństwo składa się ze skłóconych grup etnicznych. W tym sensie „mądry, szanowany i moralny” dramaturg powinien wiedzieć, że jego rola w społeczeństwie nie polega na tym, żeby pogarszać istniejące napięcie, ale na tym, żeby próbować je załagodzić. W czasach Tity i ciężkiego komunizmu teatr był subwersywny za każdym razem, kiedy społeczeństwu, które uważane było za idealne pokazywał, że wcale takie nie jest. Dzisiaj jest inaczej. „Dobry, piękny i mądry” teatr istnieje po to, żeby przypominać nam, iż jednak nie jest tak mrocznie, beznadziejnie i że na końcu tunelu, jak światło, znajduje się nadzieja. Albo wiara. Albo miłość... Albo wszystkie trzy naraz.
Wierzę, że teatr jest lustrem społeczeństwa i nie sądzę, żeby brzydkiemu społeczeństwu należało fundować chirurgię plastyczną.

Dramat jest chyba najbardziej znaną i cenioną na świecie dziedziną serbskiego teatru, ale też literatury. Czy ma to jakiś wpływ na pozycję dramatopisarza w serbskim życiu teatralnym?
Oczywiście! Zarabiamy nieprzyzwoite pieniądze, decydujemy o polityce repertuarowej w teatrach, kształtujemy opinię publiczną... Przestań, proszę cię! Znani w świecie przedstawiciele naszego teatru i literatury zazwyczaj są bezrobotni, mieszkają z rodzicami albo w mieszkaniach, których zdobycie – nieważne, w jaki sposób –  umożliwili im właśnie oni. Utrzymujemy się z chałtur, z pracy w reklamie lub gazetach, wiążąc koniec z końcem rozpaczliwymi adaptacjami beznadziejnie przestarzałych sztuk. Od naszych marnych honorariów płacimy niemoralnie wysokie podatki, wielu z nas funkcjonuje bez ubezpieczenia zdrowotnego i socjalnego, a kilku z nas, z czysto finansowych powodów, nie zdecydowało się na kontynuację studiów [w Serbii studia są płatne – red.].
Miejsce, jakie niby to zajmujemy w życiu teatralnym, ogranicza się do medialnej deklaracji kilku derektorów teatrów, którzy twierdzą, że w trakcie układania repertruaru dają pierwszeństwo współczesnym tekstom. To kompletna bzdura. Wiem o wielu fenomenalnych sztukach, które latami leżą w szufladach. Wielu z nas nie posiada też wystarczającej siły przebicia, żeby za inscenizację swojego utworu pozyskać zagwarantowane nam przez prawo wynagrodzenie. Dyrektorzy teatrów dobrze wiedzą, że dla ciebie, autora, nic nie jest tak ważne jak to, żebyś swoją sztukę zobaczył na scenie, dlatego podczas negocjacji, powołując się na kryzys (nie tylko ten najbardziej „na czasie”, czyli globalny – w Serbii, odkąd pamiętam, zawsze panuje jakiś lokalny kryzys) szantażują cię tak długo, aż zgodzisz się na podpisanie umowy, w której napisano, że odstępujesz prawa autorskie za kwotę mniejszą niż ta, jaką przewiduje prawo.
Tantiemy, przynajmniej dla mnie, pozostają jedynie w sferze marzeń, chociaż wiele moich tekstów jest wystawianych po kilka sezonów przy pełnej widowni w renomowanych teatrach.
Z tego, co sobie teraz przypominam, ani jeden uznany dramaturg nie stoi na czele żadnego z wiodących teatrów, a festiwale, które wcześniej były poświęcone współczesnemu dramatowi serbskiemu, od jakiegoś czasu zmieniają swoje koncepcje programowe. Tak więc o współczesnym dramacie ostatnimi laty w serbskim środowisku teatralnym dużo się mówi i pisze, ale o kulturze, jak i wszystkim innym w tym państwie decydują politycy, urzędnicy i elita nowych biznesmenów wzbogaconych na transformacji.

Myślisz, że to specyficznie serbska sytuacja?
Polskiemu czytelnikowi wszystko to może wydać się dziwne.

Przekład na język polski: Agata Kocot