Sztuka jest bezużyteczna

Sztuka jest bezużyteczna

Rozmowa z Wolfgangiem Tillmansem

Odwiecznym problemem sztuki politycznej jest to, że może działać tylko w jednym z dwóch pól: albo w sztuce, albo w polityce. A sztuka nic nikomu nie jest winna, wystarczy jej czysta obecność

Jeszcze 3 minuty czytania

ADAM MAZUR: Co właściwie oznacza dla ciebie „Ermutigung”, czyli tytuł Twojej warszawskiej wystawy?
WOLFGANG TILLMANS: Jest to reakcja na ciekawą nazwę instytucji, jaką jest Zachęta. Znaczenie niemieckiego słowa „Ermutigung” to ni mniej ni więcej właśnie „zachęta”. Jednocześnie można w tej nazwie odnaleźć echo oświeceniowych ideałów. A to przecież fundament europejskiej kultury. Tak niewinne podejście i ten sposób myślenia wydają się chyba już bezpowrotnie utracone. Trudno sobie wyobrazić, by ktoś dziś nazwał coś ot tak po prostu „zachętą”.

Myślałem, że chciałeś zachęcić polską publiczność do większego politycznego zaangażowania.
To by mi odpowiadało, ale nie mogę przecież powiedzieć wprost: „Chcę, żebyście zrobili to lub tamto”. Nie byłoby to w porządku. Oznaczałoby, że moja sztuka staje się polityczna w tym sensie, że ilustruje określone tezy. A odwiecznym problemem sztuki politycznej jest to, że może działać tylko w jednym z dwóch pól: albo w polityce, albo w sztuce. Czasem sztuka może się przenikać z polityką, mogą się ze sobą komunikować, ale tym, co ją konstytuuje, jest bezużyteczność. Sztuka nic nikomu nie jest winna i wystarczy jej czysta obecność.

Dążysz do osiągnięcia równowagi pomiędzy polityką i estetyką?

Mam w swoim dorobku trochę prac z jasnym przesłaniem, ale zazwyczaj tego unikam. Zresztą polityka to przecież nie tylko to, co w oczywisty sposób polityczne. Np. moje prace z serii „Paper Drop” można rozumieć jako znak tego, że należy szanować rzeczy, za bardzo ich nie wyginać i pozwolić im układać się możliwie naturalnie. Trochę to wszystko teraz wymyślam, na gorąco. To nie jest żadna wielka teoria, ale spokojnie można wokół podobnych prac stworzyć całą filozofię, która miałaby cel polityczny.
Innymi słowy, można spojrzeć na moje projekty w kategoriach szacunku i wagi, jakie przykładam do konkretnych przedmiotów i spraw bardziej ogólnych. Jeśli ten wymiar mojej twórczości ludzie odczytywaliby jako polityczny, to byłbym naprawdę szczęśliwy.

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (widok wystawy)

W latach 90. Twoje prace odbierane były jako bardzo intymne i biograficzne. To zmieniło się po roku 2000, gdy zacząłeś tworzyć obrazy abstrakcyjne, które zdają się tworzyć inny, dziś już również zamknięty rozdział Twojej sztuki.
Nie, ten rozdział nie jest jeszcze do końca zamknięty. Fotografie abstrakcyjne wynikały z moich poszukiwań nowych sposobów tworzenia obrazów. Potencjał abstrakcji odkryłem już w 1992 roku, ale zacząłem go wykorzystywać dopiero w roku 1998, by po roku 2000 osiągnąć pełnię możliwości. To była decyzja strategiczna i polityczna zarazem – jeśli już poważnie rozmawiamy o polityce – która miała na celu powstrzymanie się od tworzenia obrazów rzeczywistości i usytuowania się w kontrze do wzmagającego się terroru wizualności.

A przecież właśnie w tym czasie miałeś u krytyków opinię jednego z najbardziej aktywnych producentów obrazów, odpowiadającego za wyniesienie fotografii migawkowej do rangi sztuki.
Tak, to prawda. To, co jest wyzwalające lub właściwe w jednym momencie, trzeba podważać w następnym, gdyż różne parametry ulegają zmianie. Nic nigdy nie jest takie samo i to, co robi się samemu, również ma wpływ na zmianę zewnętrznych parametrów. Na przykład wystawy takie jak „Lighter” w berlińskim Hamburger Bahnhof, były niemal w stu procentach powieszone w prosty, liniowy sposób, podczas gdy ekspozycja w Zachęcie tę liniowość kwestionuje. Byłbym głupcem, gdybym nie wykorzystal atutów niezwykle spektakularnej architektury warszawskiej galerii. Postanowiłem więc przygotować ekspozycję adresowaną do konkretnej przestrzeni. Powiesiłem prace na dwa sposoby. Całościowo od podłogi do sufitu i typowo liniowo, czyli w rządku. Nie za gęsto.

Można znaleźć wiele rozmów, w których opowiadasz szczegółowo o sobie i swojej pracy, co pozwala czytelnikowi zanurzyć się w Twojej biografii i uchwycić istotę Twoich zdjęć. Nie znalazłem jednak zbyt wielu twoich wypowiedzi dotyczących relacji z innymi współczesnymi artystami. Chciałbym Cię więc zapytać, co sądzisz o tak skoncentrowanej na własnej biografii fotografce jak Nan Goldin?

Cenię jej pracę, choć nigdy nie miała na mnie wielkiego wpływu. Mogę zrozumieć, dlaczego ludzie nas ze sobą kojarzą, zwłaszcza jeśli chodzi o lata 90., ale uważam, że zawsze byliśmy całkiem inni. Ona jest bardzo przywiązana do pojęcia autentyczności, które dla mnie nigdy nie miało znaczenia. Przy całej swojej intymności i prawdziwości moje prace zawierają też pewien dystans – dają odbiorcy wrażenie obecności autora.

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (widok wystawy)

Ku mojemu zdziwieniu, w jednym z ostatnich numerów magazynu „Camera Austria” dedykowanemu kategorii dokumentu, udzielając odpowiedzi na ankietę dałeś wyraz swojej niezachwianej wierze w fotografię. Można przeczytać między innymi, że Tillmans „nigdy nie kwestionuje prawdziwości medium, lecz posługuje się nim, by odkryć prawdę w samej sztuce”. O co tu chodzi?
Ludzie angażują się w to, co komunikujesz swoimi obrazami. Tworzysz fikcję, która jest prawdziwa, ponieważ to, co jest na zdjęciu wydarzyło się na twoich oczach. To samo dzieje się w z aparatem ustawionym w pokoju.
W latach 90. ze względu na młody wiek i medialne szaleństwo, jakie się wówczas rozpoczynało, nie wierzyłem w bezpośrednią, jednolitą ideę autentyczności, czy jednolitą i spójną tożsamość, którą mógłbym fotografować. Gdy zajrzysz do mojej pierwszej książki wydanej przez Taschena, to zobaczysz wiele poziomów inscenizacji i zarazem jej braku, gdzie bohaterowie są świadomi bycia fotografowanymi, gdzie wyraża się ta pęknięta, niejednolita tożsamość, która mnie wówczas interesowała

Twoje pierwsze książki uznawane były jednak nie tyle za przejaw fikcji, co raczej za niezwykle silną manifestację więzi z rzeczywistością. Dziś możemy o tych obrazach myśleć w inny sposób, doszukiwać się w nich szczególnego rodzaju estetyki, ale warto pamiętać, że gdy je publikowałeś dwadzieścia lat temu, były odbierane jako surowe, trashowe, a niekiedy jako banalne migawki z życia młodych ludzi.
Przede wszystkim chciałem, żeby były żywe, żeby nie wyglądały jak pozowane i oczywiście pozowane niegdy nie były. One wydarzały się momentalnie.
Zawsze uważałem, że jeśli chcę, by coś było wiarygodne, to powinno objawiać się jako nieco sztuczne, choć sztuczności pozbawione. Możesz podziwiać Jeffa Walla, ale jego zdjęcia nigdy nie przekonają cię, że to, co przedstawiają, faktycznie się wydarzyło. Ja natomiast chciałem, by fotografie odpowiadały w jakiejś mierze utrwalonym wydarzeniom, by po prostu się zdarzały. Ludzie wierzą zdjęciom, więc jeśli sprawisz, by wyglądały, jak rzeczywistość, tym samym tę rzeczywistość stwarzasz.
Nie chcę, by brzmiało to jak manipulowanie odbiorcą. Moje zdjęcia były i są rzeczywiste, ale tylko i wyłącznie w związku z moimi obecnymi i ówczesnymi uczuciami, a nie z tym, jak faktycznie życie wygląda. To sztuka, która raczej chwyta ducha epoki, a niż ją rejestruje.

Jeśli nie Nan Goldin, to może David Wojnarowicz albo Peter Hujar?

Petera Hujara właściwie wówczas nie znałem, ale Wojnarowicza już tak. Przede wszystkim jako bohatera filmu Rosy von Praunheim pt. „Silence Is Death” z 1990 roku. Filmu, który wywarł na mnie olbrzymie wrażenie.

Co z niemieckimi fotografami, np. z kręgu tzw. Szkoły Duesseldorfskiej? Czy inspiruje cię Andreas Gursky lub Thomas Struth?
Czuję związek z Albertem Rengerem Patzschem lub Augustem Sanderem, czy szerzej z nurtem „Nowej Rzeczowości”. Fascynuje mnie patrzenie na świat bez potrzeby przekuwania tego oglądu w koncept. Jeśli chodzi o fotografów Szkoły Duesseldorfskiej, to wydają mi się zbyt skoncentrowani na poszukiwaniu czegoś osobnego, czegoś, co mogłoby stanowić ich własny wycinek rzeczywistości. Nie chodzi im tylko o patrzenie. Rozumiem ich pragnienie podporządkowania sobie rzeczy, ale powinno ono wynikać z głodu rzeczywistości, a z nie marzenia o władzy.

Wróćmy do Zachęty. Jeśli w Polsce jakaś wystawa ma niemiecki tytuł, to można być niemal pewnym, że dotyczy wojny, historii, a przede wszystkim Holokaustu. Wydaje się, że ta reguła działa również w wypadku „Ermutigung”, co jest dość zaskakujące, bo historia była dotychczas wielkim nieobecnym w Twojej twórczości. 
I tak, i nie. Ona jest u mnie obecna jako wyraz świadomość, że to, co współczesne jutro będzie już przeszłością. Niewiele mam natomiast zdjęć, które są obrazami historii najnowszej. Ale i takie się znajdą. Na przykład w 1989 roku w Berlinie fotografowałem „Polenmarkt”, mając świadomość, że jestem świadkiem ważnych wydarzeń. Podobnie było 11 września 2001 roku, gdy w Londynie fotografowałem witryny sklepów z telewizorami.
Nie lubię, gdy fotografia traktowana jest jako narzędzie do tropnienia śladów przeszłości. Nie przepadam za fotografiami przysłowiowych murów, które zaczynają działać dopiero wówczas, gdy przeczyta się podpis umieszczony pod spodem.

W Zachęcie znalazło się słynne zdjęcie przedstawiające kanclerza Willy’ego Brandta klęczącego pod pomnikiem Bohaterów Getta. Dlaczego ta historia i dlaczego to zdjęcie?
Jakiś czas temu brytyjska gazeta „The Guardian” poprosiła mnie o wybranie ulubionego zdjęcia newsowego przedstawiającego jakieś wydarzenie historyczne. Wybrałem właśnie to zdjęcie. Od dzieciństwa miało dla mnie olbrzymią moc i wzruszało mnie niemal do łez.
Myślę, że gest Brandta jest jedyną właściwą reakcją na to, co Niemcy zrobili podczas II wojny światowej. Publiczne przyznanie się, że „postąpiliśmy źle i autentycznie przepraszamy” jest czymś niezwykle rzadkim, a jednocześnie bardzo potrzebnym, by móc iść dalej.

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (widok wystawy)

Przefotografowałeś to zdjęcie z okładki historycznego wydania magazynu „Spiegel”, gdzie w dolnym rogu umieszczono brzmiące trochę jak quiz pytanie: „Czy Brandt powinien klęczeć?”. Stanowi ono część większej instalacji zatytułowanej Truth Study Center”, w ramach której interpretacja tego obrazu nie wydaje się aż tak jednoznaczna. Do tego ekspozycję w Zachęcie dzieli stosunkowo niewielki dystans od Umschlagplatz i samego pomnika.
To, co pokazałem na stołach tworzących instalację jest bardzo różnorodne. Są tu zarówno rzeczy, za którymi nie przepadam, jak i takie, które lubię. I nie jest jasne, co jest czym.
Okładka „Spiegla” przypomina, że symboliczny gest Brandta był w Niemczech czymś kontrowersyjnymi i połowie ludzi nie podobalo się, że poszedł on aż tak daleko. Co dziś trudno mi sobie wyobrazić. Włączając ten obraz do wystawy, chciałem pokazać, że mój stosunek do Holokaustu jest bardzo namacalny.
Nie radzę sobie zupełnie z obrazami przedstawiającymi „cegły ścian obozu koncentracyjnego”. Oczywiście, te cegły mogą coś znaczyć, ale ja nie potrafię się tego odnieść. Natomiast gest Willego Brandta wydarzył się, gdy miałem dwa lata i proces przepracowywania przez Niemcy swojej własnej historii – właśnie tym gestem – wówczas się najprawdopodobniej rozpoczął. Pełen wyraz osiągnął zaś w 1985 roku, wraz z przemówieniem Richarda von Weizsackera w Bundestagu. Przemówieniem wygłoszonym z okazji czterdziestej rocznicy zakończenia wojny. W takich czasach dorastałem.

W tym sensie jest to fotografia nie tyle historyczna, co biograficzna. Przypomina mi to trochę słynny „Atlas” Gerharda Richtera.
Zdjęcia z obozów koncentracyjnych w „Atlasie” stanowią część historii, która wydarzyła się za życia Richtera. Być może ja również zajmowałbym się tym tematem całe życie, gdybym tylko wiedział, że to wszystko działo się zaledwie kilkaset kilometrów ode mojego domu.
Fascynuje mnie jak ludzie sobie z tą przeszłościa radzą. Ponura strona naszej natury wynika chyba z tego, że nie jesteśmy w stanie poradzić sobie ze zbrodniami bezpośrednio po ich dokonaniu, lecz potrzebujemy dekad, by się z nimi zmierzyć.

Obecność ikonografii historycznej w Zachęcie jest uderzająca o tyle, że w większości tekstów na Twój temat horyzont historii wyznaczają lata 90.
Tak, wiem. Mówi to wiele o naszych czasach, o pożądaniu prac z tamtej dekady.

Twój wpływ na sposób wystawiania współczesnej fotografii jest nie do przecenienia, do tego sam jesteś kuratorem odpowiedzialnym za wystawy w swojej autorskiej, położonej w Londynie galerii „Between Bridges”. Jak pracujesz i jak traktujesz kuratorów? Czy Ty ich w ogóle potrzebujesz?
Sa dla mnie partnerami. Bo choć tylko ja potrafię stworzyć ten rodzaj ekspozycji dla mnie charakterystyczny, to jednak bez dialogu z kuratorami czegoś by w tym wszystkim brakowało. Jestem otwarty na wpływ z zewnątrz do tego stopnia, że podczas montażu wystawy mogę się wydawać niezdecydowany. Pytam o zdanie szereg osób, włącznie z galerzystami. Potem formułuję własne stanowisko na dany temat; niejednokrotnie pozostające w opozycji do rad mi dawanych. W „Between Bridges” w równym stopniu rozkoszuję się, co jestem przytłoczony odpowiedzialnością za zajmowanie się pracami innych artystów. Kuratorowanie wystaw przypomina pisanie małego rozdziału wielkiej księgi historii sztuki. Mogę się albo podjąć tego zadania, albo je odpuścić.


Wystawa Wolfganga Tillmansa odbywa się w ramach Sezonu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.