dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Łukaszem Borowiczem

Nie wiem, czy ktokolwiek zauważył całkowity brak gwizdów czy krzyków w tańcach góralskich w „Halce”. Za zerwanie z taką tradycją Marcowi Minkowskiemu należy się wieniec laurowy

BARBARA SCHABOWSKA: Policzyłam płyty, które nagrałeś w zeszłym roku. Muzyka Noskowskiego, Panufnika, Bacewicz, Zielińskiego, Laksa; opery: „Joanna d’Arc” Verdiego, „Maria Padilla” Donizettiego, „Bezdomna jaskółka” Laksa, „Legenda Bałtyku” Nowowiejskiego (nagrana, czekamy na płytę), „Monbar” Dobrzyńskiego (płyta w realizacji)... To jest dziewięć projektów płytowych…
ŁUKASZ BOROWICZ: Czasami się tak udaje. Choć oczywiście chodzi o jakość, a nie o ilość. Można powiedzieć, że najważniejsze, aby w życiu udało się nagrać jedną płytę, która naprawdę będzie non plus ultra. Ale czy w ogóle są takie płyty? (śmiech) To jest jakieś dążenie do doskonałości i poznawanie tego, że samo to dążenie jest piękne. Doskonałość jest zawarta w partyturze, a każde wykonanie jest jej wizją. Tutaj wchodzimy w ingardenowską koncepcję bytu intencjonalnego. Nagrania dają możliwość zatrzymania chwili, utrwalenia jednorazowego odczytania, a zarazem odczytania tego odczytania. To znaczy, publiczność konfrontowana z odczytaniem poprzez fonogram, odczytuje jeszcze te czyjeś myśli i wielokrotnie – będąc w różnym nastroju, czy innym miejscu – odczytuje je różnorako. Ostatnio się nad tym zastanawiałem i myślę, że w możliwości archiwizacji muzyki jest jakaś ogromna filozoficzna siła.

Łukasz Borowicz / fot. Marcin Kuran

Dziewięć płyt to nie wszystko. Zdaniem wielu krytyków 2011 był rokiem Łukasza Borowicza…
(śmiech) Moim zdaniem to był przede wszystkim rok Franciszka Liszta! Chcę podkreślić, że te i inne rocznice uczciliśmy w sezonie koncertowym i nagraniach Polskiej Orkiestry Radiowej. Dzięki pracy zespołu udało się także przywrócić do życia wiele dzieł całkowicie zapomnianych, transmisje koncertów w II Programie Polskiego Radia odbiły się echem w kraju oraz – dzięki wymianie w ramach Europejskiej Unii Nadawców – za granicą.

Ale sam przyznasz, że to jest bardzo duże tempo. Jesteś ciągle w biegu. Jak wygląda Twój kalendarz?
W dyrygowaniu jest bardzo ważne, żeby być całkowicie wciągniętym w muzykę i łatwiej jest, gdy nie trzeba z niej „wychodzić”. To znaczy łatwiej przejść z muzyki do innej muzyki, niż wyjść z niej i powrócić. Niektórzy mówią, że potrzebują odpoczynku, potrzebują czasu i „zresetowania” się pomiędzy niektórymi utworami. Patrząc na aktywność kompozytorską mistrzów operowych, których podziwiam, można powiedzieć, że z biegiem lat ich dzieła powstają coraz rzadziej, a często są coraz wspanialsze. U wykonawców chyba też tak jest. Zdobywamy doświadczenie, wielu rzeczy uczymy się podczas każdego wykonania. Cieszę się, że w zeszłym roku prowadziłem wiele koncertów, myślę jednak przede wszystkim o tym, ile doświadczenia temu zdobyłem.

To musi być jednak trudne – nagrywać Panufnika i myśleć już o „Halce”.
Nie, tak nie wolno! Jest słynna anegdota o jednym z wielkich dyrygentów amerykańskich, który zawsze dyrygował z pamięci, a podczas jednego z koncertów dyrygował z partytury. Orkiestra była zdziwiona, a po koncercie ktoś podszedł i mówi: „Maestro, ten walczyk Straussa to sto razy graliśmy, a pan dziś z nut? Co się stało? Miał pan zły dzień, nie spał pan?”. A on mówi: „Nie, nie, jakiś młody kompozytor mnie poprosił, żebym przejrzał jego utwór i powiedział, co o tym myślę”. To podobno autentyk. Dlatego nie wolno nagrywając jedno dzieło, myśleć o innym. Zresztą, zwykle gdy pracuję nad płytą, wszystkie myśli dotyczą właśnie tego utworu, w którym jestem. Dyrygowanie to też sposób na wyłączenie się z rzeczywistości, która bywa trudna. Kiedy zaczynam dyrygować, jestem tylko z partyturą.

Chcesz powiedzieć, że muzyka w ogóle jest dla Ciebie ucieczką od rzeczywistości?
Na pewno przyjemnie jest porozmawiać z Moniuszką, a rozmawiamy z nim, grając jego muzykę. Takie spotkanie to zaszczyt, o którym nawet nie marzyliśmy. A spotkanie z dziełami takimi jak: „Requiem” Mozarta czy „Marią Padillą” Donizettiego, jego „Don Pasquale” albo muzyką Panufnika – wymieniam moje zeszłoroczne spotkania – to wspaniałe momenty i wspomnienia. Z tym wiążą się też inne niezapomniane wydarzenia. Na przykład kontynuując serię dzieł Andrzeja Panufnika, nagrywałem jego utwory, w tym „IX Symfonię” wraz z Konzerthausorchester Berlin. Podczas sesji nagraniowych obecna była Lady Camilla Panufnik, z którą bardzo dużo rozmawiałem o muzyce, o przeszłości. Lady Panufnik opowiadała mi o swoim wspólnym pobycie w Berlinie z Andrzejem Panufnikiem w latach 80. Miasto dzielił wtedy mur... Teraz, po latach, Lady Panufnik przyjechała po raz pierwszy do zupełnie innego Berlina. To wszystko, co nas otaczało w Berlinie, to był materiał na film dokumentalny, opowiadający o idei powrotu, wspomnieniach o i przy muzyce. Być świadkiem takich momentów i uczestniczyć w nich, to jest niesamowite. Na około muzyki dzieją się przecież niesamowite rzeczy. Jak przygotowuję w teatrach operowych premiery, to też wchodzę nie tylko w muzykę, ale i w teatr. Tam także bardzo dużo się uczę o literaturze i o życiu.

A od Marca Minkowskiego czego się nauczyłeś?
Wielu rzeczy. Przede wszystkim liryzmu. Wszyscy przez całe życiu mówili mu, że „dyryguje energicznie”. Odkąd posiwiał i ma srebrną brodę, to rzadziej pisze się, że „dyryguje energicznie”, tylko że „daje energię”. On się z tego śmieje, bo mówi, że dla niego w muzyce najważniejszy jest horyzont. I ja tak to czuję pośród tych energetycznych rytmów, które czasem wydobywa. W jego wizji „Halki” ujęło mnie myślenie długimi frazami. To było dla mnie bardzo odkrywcze, dlatego że sam pewne momenty dyrygowałem szybciej. A potem, słuchając jego interpretacji, pomyślałem sobie, że dobrze jest usłyszeć coś zupełnie innego – i to też inspiruje.
Od Marca Minkowskiego nauczyłem się także miłości do starych przedmiotów, które on kolekcjonuje. Mogę się przyznać, że właśnie kupiłem pierwszą starą batutę. Zdaję sobie sprawę, że jestem na szarym końcu, w jakiejś międzygalaktycznej odległości dzielącej mnie od kolekcjonera batut Marca Minkowskiego, czy mistrza, profesora Tadeusza Strugały. Ale właśnie taką starą batutą z XIX wieku dyrygowałem ostatnio podczas koncertu. Był to wieczór muzyki operowej z Sumi Jo w Filharmonii Poznańskiej. Wśród utworów orkiestrowych była uwertura do „Nabucco”. Jest taka słynna rycina, na której Verdi trzyma batutę trochę tak jak dzieci łyżkę – tzn. bokiem i zaciśniętą pięścią. Trzymając w ten sposób swoją starą batutę, zadyrygowałem uwerturą. Marc Minkowski mi mówił, że też kiedyś tak spróbował i to jednak nie to. Potwierdzam – nowe batuty są znacznie wygodniejsze w użyciu. Za to stare z przyjemnością można oglądać i kolekcjonować, bo są piękne. Ale dyrygować już chyba nie... Choć w przypadku „Nabucco” to było dość ciekawe przeżycie.

„Halka” pod batutą Marca Mikowskiego została odebrana bardzo lirycznie. Moniuszko był pod wpływem muzyki francuskiej, ale także włoskiej i niemieckiej. Czy zgadzasz się z takimi opiniami, że spojrzenie Minkowskiego na „Halkę” było właśnie bardziej francuskie, odchodzące od tradycyjnych, polskich interpretacji?
Szczerze mówiąc – nie. Interesuję się historią dyrygentury, cały czas kolekcjonuję nowe nagrania. Jak patrzę na wielkich dyrygentów francuskich, to widzę, że oni dyrygują muzyką w tak kompletnie różny od siebie sposób! Nie wiem czy w ogóle można mówić o jakimś „francuskim spojrzeniu”. Myślę, że Marc Minkowski spojrzał na „Halkę” oczyma Marca Minkowskiego i to jest jego wizja. Nie ma to nic wspólnego z Francją. On sam mówił, że widzi pewne wpływy kompozytorów XIX-wiecznych w twórczości Moniuszki. Oczywistym jest, że Moniuszce bliżej było do Berlina, gdzie przecież studiował. Muzyka francuska w Polsce zawsze była gdzieś z boku, liczyła się przede wszystkim ta niemiecka. Sytuację zmieniło 20-lecie międzywojenne, masowe studia młodych kompozytorów w Paryżu i zetknięcie się ze szkołą Nadii Boulanger. Dlatego pewnie możemy powiedzieć, że polska muzyka lat 30., 40. i 50. XX wieku jest muzyką o silnych wpływach szkoły francuskiej. Ale przedtem nie. „Faust” Gounoda był co prawda grany w operze w Warszawie niezliczoną ilość razy, to było najpopularniejsze przedstawienie w XIX wieku. Nie zmienia to jednak faktu, że to, co działo się w Polsce, było silnie zdominowane przez niemieckie spojrzenie na muzykę i taki też jest Moniuszko. A Marc Minkowski spojrzał na partyturę „Halki” bez obciążeń. Najbardziej podobało mi się to, że dostrzegł w niej klasyczne piękno. Nie wiem, czy ktokolwiek zauważył całkowity brak gwizdów czy krzyków w tańcach góralskich. Jeżeli te odgłosy nazwalibyśmy tradycją, to zerwanie z nią i pozostawienie słuchacza sam na sam z muzyką faktycznie możemy nazwać spojrzeniem człowieka z zewnątrz. Za zerwanie z taką tradycją Marcowi Minkowskiemu należy się wieniec laurowy.

Dla dyrygenta to w sumie dość dziwna i trudna sytuacja: przychodzisz do Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, masz za sobą premierę „Halki” w Krakowie i nie bardzo możesz w Warszawie zadyrygować ją po swojemu. Bo dyrygujesz po Marku Minkowskim, i to jest inna produkcja i inna interpretacja.
Orkiestra Teatru Wielkiego-Opery Narodowej znakomicie zna tę partyturę i jest podatna na wszelkie zmiany. Dyrygując w operze trzeba się liczyć z tym, że często nie ma się próby. Dlatego orkiestry operowe są szalenie wyczulone na wszelkie zmiany. To oczywiście jest ryzykowne, ale tak wygląda życie operowe. Zupełnie inaczej niż w przypadku koncertów symfonicznych, które poprzedzane są licznymi próbami. W teatrach operowych, które wystawiają spektakle prawie codziennie, niestety, nie da się zrobić prób do wszystkiego, bo wtedy opera musiałaby dawać spektakle dużo rzadziej. Nie pochwalam tego, bo próba daje możliwość zmiany, poprawienia czegoś, ale poprzeczka jest postawiona wysoko i nie da się uniknąć takich sytuacji, jeśli chcemy, by opera pokazywała wiele tytułów.

Nie myślałam nawet o braku prób, tylko o wejściu w czyjąś interpretację, dostosowaniu się do innej wizji.
To było dla mnie bardzo ciekawe doświadczenie psychologiczne, bo byłem tuż po swojej premierze. Po raz pierwszy dyrygowałem tą operą dwa lata temu podczas festiwalu Szlezwik-Holsztyn z NDR Radiophilharmonie. Mam nagranie tego wykonania, zastanawiałem się później, czy coś zmienić, co ewentualnie inaczej poprowadzić. Udało mi się tę wizję z małymi, drobnymi zmianami, zrealizować w Operze Krakowskiej. I potem, w kilka dni po ostatnim przedstawieniu krakowskim, miałem zaszczyt dyrygować spektaklem warszawskim. To rzeczywiście była inna interpretacja. Ale jest coś niedobrego w podejściu, o którym wszyscy czasem słyszymy, gdy dyrygenci mówią: „moja piąta Czajkowskiego”, albo „moja piąta Beethovena”. No jaka moja?! My co prawda stajemy z batutą przed orkiestrą, ale to nie jest wcale „nasze”. Teraz jesteśmy my, ale jak przeminiemy, przyjdą następni, po nich kolejni, a Beethoven i inni zostaną. Dlatego nie wolno się przywiązywać do swojej interpretacji. Trzeba być przekonanym o niej, ale jeśli ktoś nie jest otwarty na dyskusję, to nie jest dobrze. I dla mnie warszawska „Halka” była taką dyskusją. Zobaczyłem, że można w innym języku muzycznym powiedzieć to samo większą lub mniejszą ilością słów.

A jeśli już mówimy o tym, czym zaraził mnie Marc Minkowski, to na pewno miłością do starych przedmiotów. Ostatnio, jak siedzieliśmy nad partyturą „Halki”, to uśmiechnął się tajemniczo i wyciągnął z torby kolejny skarb. Jako początkujący kolekcjoner mogłem tylko podziwiać cudo, które trudno dostać w Polsce. Kupił piękny XIX- wieczny wyciąg fortepianowy „Halki” właśnie, ślicznie oprawiony, który znalazł w Londynie. Nie wiedzieć czemu tam akurat się ta „Halka” znalazła, w znakomitym stanie. Porównywaliśmy, co jest w tym XIX-wiecznym wyciągu, a co w XX-wiecznej partyturze. Oczywiście w tej ostatniej są pewne szczegóły, o których nie ma nawet wzmianki w wersji z poprzedniego stulecia i na odwrót…

Marc Minkowski opowiadał mi też, że kupił w Warszawie, w antykwariacie, wyciąg z „Halki” z 1902 roku. Z francuskimi opisami i notką o prawach autorskich w języku rosyjskim.
Warto otaczać się starymi przedmiotami, jeśli uprawiamy sztukę z tamtego czasu. W pewnym sensie ciągle mieszkamy w muzeum. Ono jest na szczęście żywe, bo myślimy o przeszłości i dopisujemy do niej ciąg dalszy. Kupiłem kilka oryginalnych wydań książek, będących kanwą dla znanych librett. Ostatnio wpadł mi w ręce egzemplarz „Marii” Malczewskiego, wydany w połowie XIX wieku. Miło jest obcować z książką, której popularność skłoniła do rozpisania konkursu na operę na jej temat. I to z książką, na której kartach unosi się jeszcze duch tamtej epoki. Tego nauczyłem się od Marca i myślę, że wykonując muzykę, dobrze jest myśleć o czasach, w których została napisana.
Niedawno udało mi się także zdobyć dzieła Franciszka Karpińskiego – wydanie z 1790 roku. Kiedy myślę, że ta książka istniała, kiedy żył jeszcze Mozart, to przechodzi mnie dreszcz. A gdy otwieram ją na stronie 27, na której rozpoczyna się „Laura i Filon”, to słyszę Chopina…




Barbara Schabowska jest dziennikarką Polskiego Radia.