dwutygodnik - strona kultury

Michał Oleszczyk

To prawda, że znakomita większość przyszłych tuzów Hollywoodu wyemigrowała na przełomie XIX i XX wieku z terenów dzisiejszej Polski. Nie znaczy to jednak wcale, że dla podbudowania wspólnotowego ego należy przykładać do nich miarę pojętej dość prostodusznie „polskości”

Jednym z przejawów kompleksu naszego powszedniego jest milczące przekonanie Polaków o całkowitej bezsilności wobec (produkowanej na skalę masową) hollywoodzkiej „prawdy”. Co oni wiedzą, ci z Hollywoodu, o Katyniu, o stalinizmie, o ostrzach, które pokiereszowały naszą historię? Mamy co prawda Oscara, ale za krótką animację; mamy Polańskiego, ale on taki niewygodny…

Czy istnieje możliwość, by ową narrację o Hollywood jako miejscu, gdzie udaje się tylko i wyłącznie „nie-nam”, przepisać na nowo? Andrzej Krakowski, zamieszkały w Stanach autor wydanej niedawno przez PWN książki „Pollywood”, wydaje się twierdzić, że owszem. W dziesięciu nasączonych faktami rozdziałach swojej pracy kreśli sylwetki znanych i mniej znanych osób polskiego pochodzenia (od Siegmunda Lubina po Billy’ego Wildera), które miały kluczowy wpływ na rozwój wczesnego i klasycznego Hollywoodu. Jak powiada w ostatnim, tryumfalnym zdaniu książki, na bulwarze Zachodzącego Słońca są „sami Polacy!”.
Nie da się ukryć, że narracyjna sprawność autora sprawia, że przed oczami czytelników rysują się kolejno barwne profile postaci, które większość odbiorców zna co najwyżej z nazwiska pojawiającego się w logo wytwórni filmowej (jak bracia Warnerowie), albo z majaków błyskających gdzieś na obrzeżach tak zwanej wiedzy ogólnej (jak Paul Muni).

Andrzej Krakowski,
„Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood”,
Wydawnictwo Naukowe PWN, 576 stron,
w księgarniach od grudnia 2011.Książka Krakowskiego jest co prawda mocno gawędziarska w tonie, ale wyróżnia ją też zdrowa awersja wobec plotki – nie raz i nie dwa razy zdarza się, że autor rzetelnie porównuje ze sobą kilka sprzecznych źródeł, a dopiero potem daje własną interpretację wydarzenia. Cały „Pollywood” przeniknięty jest reporterską uczciwością, która – nawet jeśli stanowi najcenniejszy atut książki – nie uchroniła bynajmniej autora od jego dość chaotycznego temperamentu. Dygresyjny charakter wielu akapitów jest tak ekstremalny, że zamiast spełniać podstawowe zadanie dygresji (tj. ubogacać narrację główną), doprowadza do rozbicia koncentracji czytelnika i każe podać w wątpliwość tak autorytet Krakowskiego, jak i kompetencje redakcji. Kiedy dowiadujemy się o brawurze małego Ala Jolsona, który w wieku lat jedenastu bez pozwolenia rodziców wyruszył na poszukiwania swojego brata, natychmiast dostajemy bonusowe autobiograficzne wyznanie: „Doskonale go rozumiem. W jego wieku też nie mogłem się doczekać, by móc o sobie decydować. Raz nawet poszedłem kąpać się w Wiśle bez wiedzy rodziców i zdrowo za to oberwałem, ale to zupełnie inna historia” (s. 298). To prawda:  z u p e ł n i e  inna.

Nawet jeśli przymknąć oko na wszechobecność nie zawsze uzasadnionych wtrąceń, a także na dość liczne błędy w przytaczaniu polskich tytułów filmów (np. „Lisie gniazdo” stało się „Małymi liskami” na s. 88) i w polskiej pisowni obcych nazwisk (Dziga Wiertow jest, według s. 440 „Pollywoodu”, Dzigą Vertovem), to i tak przyjdzie nam się zmierzyć z dwoma podstawowymi problemami całości: konstrukcją poszczególnych rozdziałów i kłopotliwym zagadnieniem intencjonalnego adresata książki.

Jeśli idzie o ów pierwszy aspekt, razi ogromna dysproporcja objętościowa, z jaką referuje Krakowski życiorysy swych bohaterów. Idzie nie tyle o różnice pomiędzy poszczególnymi rozdziałami – te bowiem są niemal jednakowych rozmiarów – ale o porządek każdego z nich z osobna. Na dobrą sprawę tylko Billy Wilder i Pola Negri zostają omówieni całościowo, tzn. z uwzględnieniem większości filmów, jakie nakręcili. Pozostałe rozdziały skupiają się prawie wyłącznie na drodze bohaterów do sławy, pomijając ich zasadnicze osiągnięcia w okresach, kiedy już dorobili się znaczącej pozycji i faktycznie kształtowali filmowy biznes. Taka strategia sprzyja co prawda szczegółowemu naświetleniu początkowych etapów kariery, które zwłaszcza w przypadku wczesnego Hollywoodu bywają najbardziej burzliwe (a przez to najciekawsze), ale na pewno nie pomaga w zrozumieniu faktycznych osiągnięć bohaterów „Pollywoodu”, jeśli idzie o kształtowanie się historii kina. Epopeję braci Warnerów ciągnie Krakowski przez 70 stron, doprowadzając ją do premiery ich pierwszego filmu dźwiękowego – „Śpiewaka Jazzbandu” (1927) – by przebieg następnych dekad działalności wytwórni Warner Bros. zasugerować w jednym zaledwie akapicie.

Owa rozchwiana perspektywa ujawnia się jeszcze pełniej w drugim wspomnianym przeze mnie kłopotliwym aspekcie „Pollywoodu”, a mianowicie w owym sugerującym wspólnotowość „my”, zawartym w podtytule książki: „Jak stworzyliśmy Hollywood”. „My”, czyli Polacy – tak? Cała książka jest dosłownie usiana mnożonym bez ustanku sformułowaniem „nasz rodak” (czasem: „nasz ziomek”). „Nasz rodak” Louis B. Mayer, „nasz rodak” Sigmund Lubin, „nasi rodacy” bracia Warner… Problem, jaki mam z podobnym sformułowaniem jest taki, iż wcale nie jestem pewien, czy sami zainteresowani chcieliby, aby Polacy tak właśnie ich nazywali. To prawda, że znakomita większość przyszłych tuzów Hollywoodu wyemigrowała na przełomie XIX i XX wieku z terenów dzisiejszej Polski, znajdującej się wówczas pod zaborami. Nie znaczy to jednak wcale, że dla podbudowania wspólnotowego ego należy przykładać do nich miarę pojętej dość prostodusznie „polskości”. Byli Żydami żyjącymi w diasporze, bez wielu podstawowych praw obywatelskich i żywiącymi uzasadnioną nieufność wobec władzy (czy to carskiej, czy to cesarskiej), która bynajmniej nie uznawała ochrony bezpieczeństwa ludności żydowskiej za swój priorytet, a często aktywnie ową ludność nękała.

Co więcej – jak pokazał Mieczysław Biskupski w niedawno opublikowanej u nas (z haniebnym wstępem wydawcy) książce „Nieznana wojna Hollywood przeciwko Polsce” – zasymilowanym hollywoodzkim Żydom bynajmniej nie zależało na podkreślaniu łączności ze środkowoeuropejską kulturą, wobec której (bardziej nawet, niż „w obrębie której”) egzystowali jeszcze przed emigracją. Filmowi magnaci często wspominali stary kraj (nazywany przez Louisa B. Mayera „Rosją/Polską”) z resentymentem i goryczą, za wszelką cenę czepiając się amerykańskiej flagi jako gwarancji wolności i nietykalności osobistej, która w zestawieniu np. z kozackimi pogromami jawiła się jako rodzaj autentycznego dziejowego cudu. Neal Gabler, autor znakomitej książki pt. „An Empire of Their Own: How Jews Invented Hollywood” – a także jeden z interlokutorów pojawiających się w filmie dokumentalnym powstałym na jej podstawie – wskazuje na nieledwie histeryczną identyfikację hollywoodzkich Żydów z amerykańską kulturą protestancką, która miała zapewnić im włączenie w główny nurt amerykańskiego życia. Filmy produkowane w Hollywood prawie nigdy nie przedstawiały życia tradycyjnej żydowskiej diaspory, a pierwszym dziełem stanowiącym jej (dość skomplikowaną zresztą) apoteozę jest nakręcony dopiero w roku 1971 „Skrzypek na dachu”.

Poczucie głębokiej ambiwalencji wobec własnych korzeni było tak wielkie, że kiedy Darryl F. Zanuck (jeden z nielicznych gojów pośród hollywoodzkich producentów okresu klasycznego) postanowił nakręcić „Dżentelmeńską umowę” (1947), traktującą o antysemityzmie w sposób bezpośredni, żydowscy producenci mieli pojawić się wkrótce w jego biurze i zaoferować milion dolarów za zniszczenie materiałów. Obawiali się, że – zwłaszcza w dobie McCarthyzmu, które milcząco utożsamiał komunizm ze spiskiem żydowskim – film tak otwarcie piętnujący antysemityzm rzuci niepożądane światło na całość hollywoodzkiego przemysłu. Ten epizod, przywołany przez Gablera, ale całkowicie pominięty w optymistycznej narracji Krakowskiego o „naszych zmyślnych rodakach”, mówi bardzo wiele o stopniu powikłania tożsamości amerykańskich Żydów, opartej na dręczącym dualizmie tradycji ojców i dynamiki Nowego Świata, wymagającego radykalnej asymilacji. Dość powiedzieć, że wnuk Adolpha Zukora – twórcy Paramountu – do siódmego roku życia nie wiedział nawet, że jest Żydem, a oscarowe „Życie Emila Zoli” (1937), poświęcone nominalnie sprawie Deryfusa, obyło się bez przywoływania słowa „Żyd” na ścieżce dźwiękowej.

Krakowski nie pisze o tych sprawach; wybiera heroiczną narrację o naszych w przeważającej części żydowskich pobratymcach z nizin społecznych, którzy sprytem, uporem i hucpą zbudowali globalny przemysł rozrywkowy. Kłopot nie w tym, że jest to narracja fałszywa, ale że nie oddaje sprawiedliwości skomplikowanym kwestiom kulturowej tożsamości bohaterów tej książki – kwestiom, które Krakowski ma nadzieje rozwiać jednym, magicznym prawie zdaniem: „Może nasi rodacy w Hollywood nigdy nie chcieli się do tego przyznać, ale byli bardzo dumni ze swojej polskości” (s. 254).
Niestety, nie jest to dość przekonujące – także dlatego, że autor nie dość mocno eksponuje same kręcone przez bohaterów „Pollywoodu” filmy, najczęściej zbywając je jednozdaniowym streszczeniem i rzadko kiedy przywołując konkretne obrazy czy sceny. W co najmniej dwóch przypadkach popełnia też poważne błędy rzeczowe, pisząc o „Ulicy szaleństw” (1932) jakby miała premierę  p r z e d  nadejściem Wielkiego Kryzysu (ss. 341-342), a także nieadekwatnie upraszczając finał „Śpiewaka jazzbandu”, zapominając o jego schizofrenicznym (i bardzo charakterystycznym dla żydowskiej tożsamości amerykańskiej!) rozdwojeniu, w którym bohater wybiera  z a r ó w n o  tradycję, jak i karierę estradową (s. 239).

Pisząc kilka lat temu o „Skrzypku na dachu”, przywołałem recenzję Pauline Kael z tego filmu, która i tym razem wydaje mi się najlepszym możliwym podsumowaniem. Zachwycając się filmem Normana Jewisona (nota bene – niejako wbrew nazwisku – kanadyjskiego goja), Kael przywołała anegdotę opowiedzianą swego czasu przez Dorothy Parker:
„Nie potrafię mówić o Hollywood. Pobyt tam był koszmarem i wspominanie tego miejsca pozostaje koszmarem. Sama nie wiem, jak to przetrwałam. Kiedy już się stamtąd wyrwałam, nie przechodziła mi przez gardło sama nazwa geograficzna; mówiłam tylko: «tam». Chcecie wiedzieć, co oznacza dla mnie owo «tam»? Spacerowałam kiedyś wzdłuż jednej z ulic Beverly Hills, gdy zobaczyłam cadillaca długości jednej przecznicy. Z bocznego okna zwisał cudowny norkowy rękaw, z którego wystawało przedramię, a na końcu tego przedramienia była dłoń; na tej dłoni z kolei marszczona rękawiczka z białego zamszu, a w uścisku tej rękawiczki – nadgryziony bajgiel”.

Kael rozpoznaje owego bajgla jako jednoznaczną aluzję do przyzwyczajeń kulinarnych hollywoodzkich Żydów, którzy – jak pisze – „ubierali się z przepychem właściwym Cyganom […] i trzymali solidnego jedzenia, bo było bardziej realne”. Zdaniem krytyczki:
„Ten nadgryziony bajgiel powinien był [Parker] ucieszyć. Wyobraźcie sobie tę samą dłoń bez bajgla, a odczujecie mroźny powiew pieniędzy. Czy Parker nie dostrzegła, że bajgiel ów oznaczał, że kobieta w norkach i w cadillacu w głębi serca nie wierzyła w te norki i w tego cadillaca? Czy nie dostrzegła, że kino – tak jak teatr muzyczny – zostało stworzone przez nomadów, którzy nie do końca wiedzieli, jak odgrywać klasę posiadaczy, ponieważ tak naprawdę ich ucieczka przed pogonią nigdy nie ustała?”.

U Krakowskiego próżno szukać podobnej subtelności, ale też wydaje się, że nie ona stanowi istotę jego aspiracji. „Pollywood” jest bogatym w informacje i anegdoty (także osobiste, z których część jest bardzo ciekawa, o ile pozostaje związana z tematem głównym), nie do końca przetrawionym reportażem o – parafrazując Nietzschego – narodzinach Hollywoodu z ducha przedsiębiorczości. Jak dowodzi autor, ów duch ma się najlepiej, kiedy żywi się wspomnieniami trudnej przeszłości pełnej biedy i prześladowań. Jeśli prawdą jest popularne przekonanie, zgodnie z którym amerykańskie kino opowiada całej planecie wciąż jedną i tę samą bajkę o pokonywaniu przeciwności losu, to jest tak najpewniej dlatego – a wspomniany wcześniej Neal Gabler nie ma co do tego żadnych wątpliwości – że hollywoodzkich producentów prześladował w snach jeden i ten sam koszmar o nierówności i odrzuceniu.