dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

Stańczyk, jak żaden inny młody polski kompozytor, potrafi okiełznać energię dźwiękowych procesów, czysto zmysłowo i spontanicznie, mimo że zawsze ma konkretny i logiczny plan. To muzyka tak gwałtowna, że potrafi słuchacza nieźle podrapać

Zacznijmy od komentarza do biografii, nie tak znów zwyczajnej. Stańczyk w młodości grał w siatkówkę i na akordeonie – co z racji często wybijanych palców nie było najszczęśliwszym połączeniem... Ukończył prawo, teorię muzyki i kompozycję, pracuje w Wojewódzkim Sądzie Administracyjnym, śpiewa w filharmonicznym chórze – kolejne paradoksalne połączenie: biuro od 8 do 16 i nadgodziny twórcze...

„Nie ruszam się bez dyktafonu, nagrywam, archiwizuję, opisuję: cappuccino, łyżeczki, człowiek narzeka na żonę, zwrotnica, pręt przy ramie. Fascynują mnie same dźwięki, oderwane od kontekstu sytuacji mogą prowadzić wyobraźnię w zupełnie nieoczekiwanych kierunkach. Często są one powiązane z oryginalnym znaczeniem i emocjonalnym wyrazem danej sytuacji, choć przy kolejnych odsłuchach mogą wzbudzać zupełnie inne uczucia i nastroje.
[...] W kółko nagrywam morze, wszędzie, na wszystkich wybrzeżach. Każde morze brzmi inaczej, porównuję te nagrania. Tam się mnóstwo dzieje, jest zmienność, puls, rytm. Niekiedy dany dźwięk nie ma dla mnie nic z morza – jest po prostu napływem i odpływem energii o określonych proporcjach czasowych, przyspieszeniu”.

Marcin Stańczyk „Laterna” (szkic)

To myślenie widać w schematach przemian w artykulacji i brzmieniu, które czasem powstają już po napisaniu dzieła jako próba zracjonalizowania twórczego procesu, rodzaj autoanalizy. Pozornie Stańczyk zdaje się kompozytorem intuicyjnym, uciekającym od systemów i intelektualnych konstrukcji na rzecz czysto zmysłowych (ściślej: energetycznych) jakości dźwięku. W istocie wszystko jest jednak szczegółowo i logicznie zaplanowane, zwłaszcza na poziomie mikro – konkretnych dźwięków i ich rozwoju oraz zestawień – i pozostaje bardzo czytelne nawet w pierwszym odsłuchu. To często na siebie nachodzące procesy przechodzenia i kontrastowania między jednym typem brzmienia a innym, między statycznością a dynamicznością, punktami a liniami, wybuchami a morzem.

„Dla mnie teatralizacja, oglądanie muzyki, jest bardzo ważne. Lubię patrzeć, jak wykonawca się stara, męczy. Zresztą wszystko, co widzimy, tworzy kontekst dla dźwięków. [...] Moja muzyka jest wieloaspektowa [...] polega na nagromadzeniu działań: tu trzeba klepnąć, potrzeć, a tu zagrać i do tego coś wyszeptać. Z tego bierze się zupełnie różna energia”.

Niewątpliwie nie należy do tych, którzy komponują nutki na pięciolinii, lecz same dźwięki – w całej ich realności i kontekstowości. Ich jedyna klasyfikacja to nie konsonansowe czy brzydkie, lecz: szorstkie i chropowate, grube i soczyste albo suche i giętkie. Większość wynika z setek nagrań i notatek w zawsze noszonym dyktafonie czy zeszycikach... Jeśli chodzi o formę, to daleko tu do schematów ABA’, a bliżej do energetycznych procesów. Znamiennie zatytułowany „Geysir-Grisey” (2005, dwa fortepiany, skrzypce, altówka i kontrabas) w całości oparty został na kilkunastu widmach dźwięku e. W „Sospiri” (2009, zespół) brzmienia przechodzą od szmerowo-wdechowych do normalnych (albo i „przesadzonych”, szumowych) i z powrotem, w serii mniej lub bardziej gwałtownych crescend czy wybuchów. Bezpośrednim rezultatem myślenia samymi dźwiękami jest wysoka szczegółowość i komplikacja zapisu (i tak czasem musi Stańczyk wysłać do wykonawców sample każdego niemal dźwięku na każdym instrumencie!). Szczęście, że miał okazję współpracować z tak renomowanymi zespołami jak Neue Vocalsolisten Stuttgart, Bang on a Can All Stars, orkest de ereprijs, Ensemble Linea, Oslo Sinfonietta, Ensemble Nikel, Algoritmo Ensemble, Divertimento Ensemble czy Orkiestra Muzyki Nowej.

Marcin Stańczyk „three afterimages” (fragm. partytury)

„Po to stawiam wszystkie te znaczki, by zbliżyć się do wyobrażonego przeze mnie efektu tak blisko, jak to możliwe. Ważne jest przy tym samo dążenie wykonawcy do realizacji zapisu możliwie dokładnie, choć niekiedy ze świadomością, że idealnie się nie da! [...] Muszę czuć to spięcie między partyturą a wykonawcą!”.

Legendy do partytur Marcina Stańczyka potrafią składać się z 10 stron wobec 20 stron nut. W ostatnich utworach partie pojedynczych instrumentów smyczkowych zajmują cztery rejestry – tak jak w „Three Afterimages” (2008, kontrabas solo), gdzie obok niskiego i wysokiego oddzielnie zapisane zostały efekty perkusyjne i wokalne. Właśnie to wymaganie od instrumentalistów także śpiewania, krzyczenia i mruczenia oraz połączenie dwóch warstw, składa się na specyfikę twórczości Stańczyka z ostatnich lat. Relacje między partami wokalnymi a instrumentalnymi nigdy nie są jednoznaczne czy homofoniczne, lecz pełne subtelnych różnic i kontrapunktów.
Najlepiej słychać to w kameralnej fakturze – tak jak w początku „Muzyki sugerowanej” (2010, saksofony, gitara elektryczna i fortepian). Saksofonista imituje swój instrument głosem, gitarzysta ornamentuje nad sforzatowymi akordami, a pianista tworzy kontrapunkt do wolnego pocierania drzewcem w środku fortepianu. Jeżeli nawet w tym dążeniu do nieosiągalnego, w tym przymuszaniu wykonawcy, zbliża się Stańczyk do Ferneyhougha, to jednak czyni to zupełnie po swojemu i nie zapomina przy tym o dynamiczności przebiegu oraz słuchaczu.

„Lubię dźwięki brudne i suche, plastikowe, takie, które kojarzą się z mechaniką, a nie z naturą. Ale tylko wtedy, gdy taka jest właśnie natura tych mechanicznych dźwięków. W przyrodzie mamy zastany porządek, ale są też porządki wypracowane – mechanika, technika. Już ten pierwotny kontrast wystarczy do skomponowania wielu utworów”.

Można by pomyśleć, że z racji ciągłego nagrywania, tej pasji do morza czy opierania brzmień na próbkach, mamy oto do czynienia z kolejną „konkretną muzyką instrumentalną” à la Lachenmann, czy z jakimś „surnatualizmem” à la Grisey. Ale znów okazuje się, że polski twórca podchodzi do tych inspiracji po swojemu. Niby możemy znaleźć w opisach i brzmieniu bezpośrednie odwołania do natury – tak jak gejzery i woda w „Geysir”, morze i rejs w „Laternie”, słońce i oślepienie w „Powidokach”, oddech i westchnienie w „Sospiri”, mózg i pamięć w „Analessi rotte” (2009, tenor, wiolonczela i puzon). Jednocześnie od razu widać, że chodzi o coś bardziej ogólnego, głębokiego, zakodowanego niż konkretne odwołania. Może o motoryczność czy pierwotność, widoczną w utworze „Nibiru ”(2009, zespół), w partii saksofonowej w „Muzyce sugerowanej”, albo wokalnej w „Analessi rotte”. Nagłe i gwałtowne sforzata, frullata puzonu, espirazione fletu, przestery gitary... Oznaczenia „ekstremalnie”, „histerycznie”, „jak naj...”. To właśnie takie kategorie – obecne w każdej warstwie: artykulacyjnej, instrumentacyjnej, wokalnej – zdają się najważniejsze w muzyce Stańczyka. Ivan Fedele nazwał go „distorsionistą”, człowiekiem lubiącym zniekształcenia i zanieczyszczenia.

Marcin Stańczyk „suggestes music” (fragm. partytury)

„Bardzo mnie interesuje idea muzycznych „posłuchów”, wywiedziona z cyklu obrazów Strzemińskiego Powidoki światła (...) gdy długo patrzymy w słońce, to po przeniesieniu wzroku na białą kartkę pojawiają się czerwono-niebieskie plamy, refleksy. Próbuję to odnieść do dźwięków. Zauważyłem, że najbardziej pociąga mnie to, co słychać zaraz przed klasycznym dźwiękiem lub tuż po nim. Czegoś jeszcze nie ma, ale za chwilę będzie, albo – dźwięk się już skończył, ale coś po nim zostało. To daje inną perspektywę percepcji”.

Gdyby jednak sprawa ograniczała się do pierwotności i wybuchowości, byłoby wszystko zbyt proste i jednoznaczne. Stąd w muzyce Stańczyka nie mniej ważne są stany „przed” i „po”, stany zawieszenia i napięcia albo wygasania i uspokojenia. To tu kompozytor stosuje owe subtelne odbicia, mikrotony, rezonanse, oscylacje, flażolety, ciągle coś obok, ciągle coś się odbija, tak jak infradźwięki w „Laternie” czy alikwoty w „Powidokach”.
W ten sposób dochodzimy do jeszcze jednego istotnego dla twórcy tematu, zwłaszcza ostatnio: percepcji. Tego, co dzieje się przed i po dźwięku (co znów zbliża Stańczyka do rozważań Grisey'a z wczesnych manifestów, choćby „Stawania się dźwięków” czy „Tempux ex machina”). Ale też ciągłych powrotach do tego, co wcześniej albo zapowiedzi tego, co później – szczególnie w utworze „Analessi rotte” (gdzie występują charakterystyczne figury schodzącego spiccato i tremolo na wiolonczeli albo fale w partii tenoru: opadanie i diminuendo przy wydechu oraz podwyższanie i crescendo na wdechu).

„Analessi rotte” opowiada wrażeniach i pamięci – chodziło o zjawisko przypominania sobie czegoś minionego. O tym, jak to pamiętamy i jak to się koroduje. Wszystko odnoszę do siebie, często sam zapominam, a potem mi się to przypomina. Poszukiwałem dźwięków, które oddają korozję – „analessi” to są błyski, „flashbacks”, mgnienia wspomnień, pofragmentowane strzępy. Znalazłem te dźwięki, zbudowałem struktury, a potem przepisałem z notesu.

Po tych wszystkich uwagach ogólnych skupmy się na szczególe, posłuchajmy jednego konkretnego utworu. Dziewięciominutowe „Trzy powidoki” na kontrabas zaczynają się od gwałtownie szarpanych, jęczących pizzicat. Co jakiś czas towarzyszy im delikatny falset wykonawcy albo gra smyczkiem, jak w opadających pasażach pod koniec. Kolejna część znacząco kontrastuje: powoli wznoszący się glissandowo głos na tle nieczystych oktaw, niemalże jak śpiew alikwotowy. Kontrabasista przyspiesza i zwiększa nacisk smyczka, co prowadzi wreszcie do zgrania się głosu i instrumentu w serii wspólnych akordów z dużym udziałem efektów perkusyjnych. Wracają opadające pasaże i falset, które przechodzą w swoistą „kadencję” kontrabasu. Trzecia część zaskakuje niemal gitarowymi barwami i cichymi tremolami (dźwięki normalne z flażoletami), wszystko subtelnie i na granicy słyszalności. Dopiero później przyspiesza, głównie dzięki uderzaniu w pudło, które prowadzi do lustrzanej „kadencji” perkusyjnej. We frenetycznym rytmie pojawiają się ostinata, a wreszcie charakterystyczne triolowe motywy z sekundami i tercjami, które pod sam koniec przechodzą w jęczące pizzicata znane z początku. Tytułowe powidoki można rozmaicie rozumieć: jako grę odbić i wybrzmień między partiami kontrabasu, a perkusji i wokalu; jako serie opadających pasaży czy triol; jako zniekształcone barwy (nacisk smyczka, flażolety, glissanda). Ten malutki utwór na pojedynczy instrument niczym w soczewce skupia całą maestrię Marcina Stańczyka w komponowaniu energetycznych przebiegów.

Marcin Stańczyk „sospiri” (szkic)

Wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu Ewy Szczecińskiej i autora z Marcinem Stańczykiem z maja 2011 r., publikowanego w magazynie „Glissando” 18/2011.

Materiał filmowy jest fragmentem dokumentu „Preludium op. 13” Pawła Zabla i Elizy Orzechowskiej, zrealizowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny we współpracy z Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, które w latach 2007-2010 realizowało program promocyjny dla młodych kompozytorów.