dwutygodnik - strona kultury

Anna Królica

Tomasz Bazan, jak Pina Bausch, chce być uważnym obserwatorem rzeczywistości i wiedzieć, jak rozwijają się emocje

Najciekawsze w spektaklu Tomasza Bazana „I Ifigenia” jest to krótkie „I”, które poprzedza w tytule imię głównej bohaterki tekstu Eurypidesa, równocześnie usuwając ją w cień, zostawiając miejsce na coś, może na jeszcze jedną osobę.

Postać Ifigenii zdaje się uruchamiać ciąg skojarzeń: I Ifigenia, i człowiek, i kłamstwo, i prawda, i ja – wylicza, podpisując się pod swoją wypowiedzią o Ifigenii Tomasz Bazan. Swoją wypowiedź – umieszczoną w programie (do której widz może dotrzeć, ale nie musi) – reżyser rozpoczyna od słów Piny Bausch: „nie interesuje mnie to, jak ludzie się poruszają, ale co ich porusza”. Mimo wskazania na inspirację filozofią tańca Bausch, na próżno szukać śladów wuppertalskiej „Ifigenii w Taurydzie” w łódzkim spektaklu.

Różni je prawie wszystko: rozmach, spektakularność formy oraz podejście do ruchu czy muzyki. Jest tylko jedna rzecz wspólna: pytanie, co porusza ludzi, popycha do różnych postępków i zachowań. Postawienie tego typu pytania ustawia perspektywę psychologizującą. Bazan, jak Bausch, też chce być uważnym obserwatorem rzeczywistości i wiedzieć, jak rozwijają się emocje, jak człowiek formuje się na drodze od „wewnątrz do zewnątrz”, czyli co powoduje, że może uciec się do kłamstwa? Jakie emocje nim targają? Reżyser nie udziela na nie odpowiedzi, a jednak szuka, drąży, bada i przeciąga sceny; jakby wciąż liczył, że może znajdzie odpowiedź.

„I Ifigenia” (na podst. „Ifigenii w Aulidzie” Eurypidesa),
reż. i chor. Tomasz Bazan. Teatr Nowy im. K. Dejmka w Łodzi
(we współpracy z Teatrem Maat Projekt CK Lublin),
prapremiera 14 stycznia 2012.

„I Ifigenia” zdaje się toczyć wokół misternie budowanego kłamstwa, szczególnie widać to w rozmowie Klitajmestry (doskonała Mirosława Olbińska) z Ifigenią o narzeczonym i wyprawie do Agamemnona. Radosna wiadomość o zaślubinach od początku ma w sobie coś fałszywego. Wprowadza napięcie i niepokój w zachowaniu Ifigenii, choć ta przecież może jedynie przeczuwać, podejrzewać. Boi się. Zarzuca matkę gradem pytań – w tej dyskusji wydaje się nawet dojrzalsza.

Mocna scena. Najpierw, z lewej strony sceny, monolog matki do lustra przy przeszkadzającej jej pytaniami Ifigenii. O ile Ifigenia jest dynamiczna – jej nerwowość i niepokój objawiają się w motoryce ciała, sposobie mówienia i chodzenia – tak pozorny spokój Klitajmestry jest ukazany w statyczności i monumentalnej dramaturgii ciała. Grają tylko napięte do granic kąciki ust, jak przy zbyt długo przetrzymanym sztucznym uśmiechu.

Może ten fałsz w intymnej rozmowie pomiędzy Klitajmestrą a Ifigenią wprowadza oko kamery, które cały czas lustruje twarz królowej. Mimo że Klitajmestra mówi do lustra, nie patrząc na swoją córkę, widz ogląda jej twarz w każdym detalu – jakby to właśnie jemu patrzyła w oczy. Oba narzędzia (lustro i kamera) sugerują manipulacje. Owszem, nie nowe to zabiegi, ale skuteczne. Podważają szczerość rozmowy – mimo pozornie intymnej sytuacji zwierzenia.

Ciekawie zbudowana jest sama postać Ifigenii. Wydaje się być istotą nie z tego świata. We śnie widzi, projektuje swoją śmierć. Nie jest po prostu młodą dziewczyną, nie jest nią także dosłownie – bo w jej postać wciela się Piotr Trojan.

fot. Patrycja Płanik

Ifigenia ma niekobiece, męskie ciało (do tego ciała jeszcze powrócę). Zdaje się rozumieć coś, co istnieje poza słowem, coś niewypowiedzianego, niewyrażalnego. Dysponuje intuicją, przeczuciem, które dodaje jej dojrzałości. Jej zachowanie nasuwa przypuszczenie, że zna powód swojej wyprawy. Ociera się o niewypowiedziany wyrok, który instynktownie napawa ją lękiem przed śmiercią, choć przecież zapowiadane są jej zaślubiny – a więc nowe życie, witalność.

Nie dziwi więc, że matka denerwuje się pytaniami Ifigenii. Ile wie Klitajmestra? Wydaje się znać prawdę, być uczestnikiem spisku przeciwko własnej córce. Pytanie tylko, co nią kieruje, by kłamać i spełniać wolę Agamemnona. Napięcie dramatyczne i uwaga reżysera zostają na dłużej przy relacji matka-córka. A może, wbrew tytułowi, to właśnie matka gra tu główną rolę?

To ona mierzy się z siłą swojej miłości do córki oraz wierności i posłuszeństwa wobec męża. Gdy odpowiada na pytania Ifigenii o rolę kobiety w małżeństwie zdaje się opowiadać swoją historię ofiarowania i rezygnacji – z siebie, może też rezygnacji z macierzyństwa. Powtarza tylko: „musisz zapomnieć o tym, że jesteś najważniejsza”. Wreszcie w drugim monologu zdobywa się na szczerość wobec Ifigenii: „Nie ma mnie córko. Razem z tobą ginę ja. I cała rodzina. Twój ojciec gubi nas wszystkich”. Paradoksalnie, to wyznanie daje Ifigenii siłę.

fot. Patrycja Płanik

Obecność Ifigenii na scenie od początku wprowadza niepewność. Widzimy ją jakby „w procesie” nieustannego formowania. Zdaje się rozdarta nawet na dwie postaci – białą postać, którą gra Piotr Trojan i czarną, graną przez samego Bazana. Już w pierwszej scenie te dwa pierwiastki walczą ze sobą. Najpierw „biały” ulega fizycznej przemocy, w jednej z ostatnich scen jest na odwrót – to „biała” Ifigenia atakuje „czarną”, jak agresor. To swoisty paradoks – bo przecież koniec jej podróży jest zarazem kresem jej dni, złożeniem ofiary. Tylko: czy Ifigenia została złożona w ofierze?

W „I Ifigenii” – reżyserowanej przez choreografa, który pojawia się na scenie – nie ma wcale tańca. To spektakl w pełni teatralny i zbudowany bardzo symetrycznie: są tylko dwie mięsiste, fizyczne sceny. Scenografia ulega redukcji, tekst zaś podlega rozbudowie (wplecione do niego zostają fragmenty tekstów Szczepana Orłowskiego). Papierowe łódeczki puszczane do małego basenu na scenie – zamiast wielkiej wojny, o której zwycięstwo trzeba prosić bogów, składając im ofiarę – stają się kolejnym gadżetem. Zarazem to jedyny widoczny ślad toczącej się wojny. A może to wcale nie wojna staje się powodem tragedii? Powód jest gdzie indziej? W rodzinie? Jej rozpad Bazan silnie akcentuje.

Ten spektakl pokazuje, że Bazan wciąż jest na etapie poszukiwania swojego języka. Obecnie w jego pracach dominuje element teatralny, wcześniej więcej było tańca. „I Ifigenią” udowodnia przede wszystkim, że jest sprawnym reżyserem, choć temperaturą działań i estetyką przypomina teatr Krzysztofa Warlikowskiego, a podejście do ciała i psychologizacja postaci wskazuje na podobieństwa z Grzegorzem Jarzyną. Obu reżyserów fascynuje teatr Dalekiego Wschodu, co przy zainteresowaniu Bazana na początkowym etapie pracy praktyką butoh może stanowić kolejny link.
Jego teatr koncentruje się na materialności i fizyczności ciała – i to czyni go rozpoznawalnym.