Trzy lata nie wyrok,  czyli opera w Poznaniu  pod dyrekcją Michała Znanieckiego

Trzy lata nie wyrok,
czyli opera w Poznaniu
pod dyrekcją Michała Znanieckiego

Stefan Drajewski

„Rok Kobiet” pokazał, że warto zamawiać nowe dzieła, zapraszać reżyserów debiutantów. A na ile męskie opery zrymują się z rzeczywistością? Czy spodobają się publiczności?

Jeszcze 3 minuty czytania

Za pół roku kończy się trzyletni kontrakt Michała Znanieckiego na stanowisku dyrektora Teatru Wielkiego w Poznania. Trzy lata to bardzo mało, aby stworzyć wizerunek teatru, linię programową, zbudować zespół (zwłaszcza, jeśli obejmuje się dyrekcję w połowie roku…).

Znaniecki zresztą zaczął od burzenia tego, co zastał (poprzedni dyrektor – Sławomir Pietras – sprawował rządy nieprzerwanie przez piętnaście lat), począwszy od współpracowników, przez organizację i styl pracy, na programie artystycznym kończąc. Po roku rządzenia, w którym jeszcze panował duch teatru repertuarowego (dla każdego coś miłego), zdecydował się – wzorem niektórych teatrów dramatycznych – odejść od sezonów artystycznych i zaproponował roczne programy z tematem głównym. I tak rok 2011 był „Rokiem Kobiet”, a 2012 – będzie „Rokiem Mężczyzn”. Zainaugurowała go światowa prapremiera „Dnia świra” Hadriana Filipa Tabęckiego.

„Dzień świra”, czyli wiele hałasu o nic

Hadrian Filip Tabęcki „Dzień świra”.
Radosław Labakhua (dyr.),
Igor Gorzkowski (reż.)
, Teatr Wielki w 
Poznaniu, prapremiera 29 stycznia 2012.
Od pierwszej informacji, że Teatr Wielki w Poznaniu zamówił u Tabęckiego operę inspirowaną filmem Marka Koterskiego, nie wierzyłem w sukces. Miałem wątpliwości co do tematu. Rozumiem, że Adaś Miauczyński jest swego rodzaju męską ikoną początku nowego stulecia w Polsce, ale na pewno nie jedyną. Moje wątpliwości budziła przede wszystkim nieprzekładalność scenariusza kultowego (dla niektórych) filmu Koterskiego, który rządzi się swoimi prawami, na poetykę opery.

Przygotowaniom do premiery „Dnia świra” towarzyszyło jakieś niezdrowe podniecenie. Wystarczył drobiazg, aby wywołać ferment: a to casting do obsady, a to news, że w dziele wystąpi zespół Audiofeels; słowa „k…, ja pier…” wywoływały wręcz debaty, czy w operze wypada… Próbowałem studzić emocje, mówiąc, że wszystko dziś już wypada, tylko trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie podstawowe i nieśmiertelne: po co? Teatr odniósł niewątpliwy sukces medialny. Przed premierą był na ustach całej Polski; po premierze nawet ci, którzy chcieli widzieć w losach operowego Adasia sukces, mieli nieco skwaszone miny.

„Dzień świra” / fot. Marek Grotowski [arch. TW Poznań]

„Dzień świra” Hadriana Filipa Tabęckiego potwierdził wszystkie moje wątpliwości. Trudno przełożyć tekst filmowy na operę, zwłaszcza, że Tabęcki nie jest zawodowym literatem, a znajomość gatunku, jakim jest opera, nie wystarczy. Kompozytor i librecista w jednej osobie, wspólnie z reżyserem Igorem Gorzkowskim, za bardzo zaufali Koterskiemu. Gdyby „przepisali” jego monolog dramatokomediowy (pierwowzór scenariusza) po swojemu – tak jak to zrobili w trzecim akcie – być może powstałaby całkiem zgrabna opera (no, eksperyment operowy). Tymczasem ze sceny wiało nudą, śpiewacy wsparci chórem odgrywali kolejne sceny znane publiczności z filmu.

Wszędzie słychać k….

Tabęcki miał genialny pomysł, aby wielki monolog Adasia Miauczyńskiego rozbić na siedem Ja, z których każde odpowiadała za inny rys jego osobowości, cechę charakteru. Niestety, na pomyśle się skończyło, bo ani w warstwie muzycznej tego nie słychać, ani w warstwie teatralnej tego nie widać. To już jest wina reżysera (Igor Gorzkowski), autora ruchu scenicznego (Iwona Pasińska) i kostiumografa (Tomasz Jacyków), którzy sprowadzając siedem Ja do wspólnego mianownika, nie zadbali o ich odrębność. Fizyczny wygląd odtwórców poszczególnych Ja i ich głosy (od tenora po bas) to za mało.

„Dzień świra” / fot. Marek Grotowski [arch. TW Poznań]

Chwytliwy temat albo kultowy bohater zbiorowej wyobraźni nie wystarczą, aby opera odniosła sukces. Potrzebna jest jeszcze muzyka, a ta, którą skomponował Tabęcki, jest banalna. Podstawowy motyw, powtarzany do znudzenia, mówi niewiele. Natomiast skojarzenia i odniesienia do innych kompozytorów (aluzje, cytaty, pastisze) występują w tak dużej ilości, że można mówić wręcz o epigoństwie, a nie celowym zamyśle artystycznym.

I na koniec brzydkie wyrazy. Publiczność czekała, jak zabrzmią z szacownej sceny. Nie zabrzmiały, bo kompozytor przykrył je słodką muzyczką i zamiast funkcji ekspresywnej, jaką wyrażają na co dzień, stały się nijakie, czasami nawet śmieszne i godne politowania. Czym tu szokować, skoro dookoła wszędzie je słychać. Atutem nowej opery zrealizowanej w Poznaniu jest natomiast strona wokalna zarówno solistów, jak i doproszonego gościnnie zespołu Audiofieels, który odnalazł się w tej konwencji. 

Zamiast sezonów rok na temat

Michał Znaniecki objął dyrekcję 1 lipca 2009 roku i niejako z marszu, 29 października, zrealizował rzadko w Polsce wystawianą operę Giuseppe Verdiego „Ernani”. Wyszedł mu piękny koncert w kostiumach. Następne produkcje tamtego sezonu budziły kontrowersje. Publiczność nie zaakceptowała „Kolonii karnej” Joanny Bruzdowicz i „Jutra” Tadeusza Bairda” (przeniesienie z Opery Wrocławskiej), podobnie jak „Cyganerii”, którą Agata Duda-Gracz zrealizowała w plenerze Starej Gazowni. Niestety, reżyserka „dorwała” się do opery i postanowiła się nią totalnie zabawić. W tej zabawie pogubiła sensy, zniszczyła piękną muzykę. Pozostał niesmak.

„Św. Franciszek i wilk z Gubbio” / fot. Katarzyna Zalewska [arch. TW Poznań]

Pierwszy rok pod dyrekcją Znanieckiego nie był udany dla Teatru Wielkiego. „Werther” Julesa Masseneta w reżyserii Ignacio Garcia okazał się teatralną ramotą, grany w oryginale „Candide” Leonarda Bernsteina (reż. Znaniecki) nie był ani śmieszny, ani mądry. I nie pomogło zatrudnienie do roli Woltera autentycznego profesora filozofii Romana Kubickiego, który ma w Poznaniu swoich fanów.
Jaśniejszą stroną 2010 roku była Opera Kieszonkowa, czyli scena kameralna. Z przyjemnością oglądało się na niej dzieła niedokończone, czyli „Świętego Franciszka i wilka z Gubbio” Stefana Themersona (reż. Piotr Bogusław Jędrzejczak), „Maski władzy. Maciejewski – Podróże” Romana Maciejewskiego (reż. Sylwester Biraga) czy „O Genowefie” Roberta Schumana (reż. Igor Gorzkowski).

Po tym eklektycznym okresie, Znaniecki zaproponował nowy koncept. Każdy rok miał mieć swój temat. Pomysł ten sprawdził się już między innymi w teatrach dramatycznych w Wałbrzychu, Toruniu i Bydgoszczy. Dyrektorzy układają premiery w cykle tematyczne, obudowując je dodatkowymi działaniami parateatralnymi, społecznymi, obywatelskimi…

Bo kobiety są różne

Rok 2011 Michał Znaniecki poświęcił kobietom. Zaczęło się obiecująco od „Marii Stuardy” Donizettiego, a skończyło nudno, bo „Śpiącą Królewną” Respighiego (dyr. Krzysztof Słowiński, reż. Zofia Dowjat). Siłą „Marii Stuardy” była obsada: Joanna Woś w roli tytułowej i Barbara Kubiak (niestety, dopiero na drugiej premierze) w roli Elżbiety. Obie panie zadecydowały o jakości tego poprawnego do strony reżyserskiej spektaklu.

„Lady Makbet mceńskiego powiatu”
fot. Marek Bielecki [arch. TW Poznań]

Pomiędzy były jeszcze „Ophelia” Prasquala, „The Fairy Queen” Purcella, „Tosca” Pucciniego i „Lady Makbet mceńskiego powiatu” Szostakowicza na dużej scenie, oraz „Komedia o niemej żonie” Kasserna i „Maddalena” Prokofiewa na scenie kameralnej. Niemalże reprezentacyjna galeria kobiet: królowe, heroiny, mieszczki, kobiety w obłędzie, destrukcyjne, inteligentne i puste… Słowem, byłoby o czym rozmawiać, gdyby jeszcze wszyscy realizatorzy chcieli z publicznością rozmawiać, proponując im oryginalne odczytanie dzieł, które te wyróżnione kobiety zaludniają.

Inscenizacja „Marii Stuardy” Dietera Kaegi wypadła z mojej pamięci, zostały tylko kreacje śpiewaczek. O „Tosce” Laco Adamika chciałbym zapomnieć na zawsze. Reżyser przeniósł starą realizację z Krakowa i nie poprawił nawet tak oczywistej zmiany sytuacyjnej w nowym teatrze jak to, że Tosca otwiera okno w prawej kulisie, a głos chóru z ogrodu dolatuje z lewej. „Lady Makbet mceńskiego powiatu” (w latach 60. ubiegłego stulecia grana była w Poznaniu jako „Katarzyna Izmajłowa”) miała być wydarzeniem. Nie udało się jednak zdyskontować tamtego sukcesu (policja nie kierowała ruchem przed teatrem, jak wtedy).
Muzyka Szostakowicza jest piękna do obłędu. Temat ciągle aktualny. Niestety, Marcelo Lombardero zaproponował interpretację bardzo dosłowną. Jak bohaterowie opuszczają sypialnię i przenoszą się do kuchni, to muszą koniecznie przejść przez prawdziwe drzwi. Jak Katarzyna zmywa naczynia, to koniecznie przy zlewie… Zabrakło mi w tej realizacji teatralnego skrótu i metafory, o które dopomina się wręcz dzieło Szostakowicza.

„The Fairy Queen” / fot. Marek Grotowski [arch. TW Poznań]

Smakowicie w tym pejzażu wypadły Szekspirowskie projekty: „The Fairy Queen” Purcella w reżyserii Michała Znanieckiego, oraz „Ophelia” Prasquala w reżyserii Moniki Dobrowlańskiej. Znaniecki nadał barokowej operze bardzo współczesne sensy, operując właśnie metaforami, a Dobrowlańska wyakcentowała dobitnie i chyba na zawsze, że relacje szekspirowskich kochanków nieustannie budzą wątpliwości. Interesującym dopełnieniem kobiecego pejzażu były premiery Opery Kieszonkowej, choćby „Komedia o niemej żonie” Kasserna (reż. Piotr Kruszczyński).

„Rok Kobiet” pokazał, że warto zamawiać nowe dzieła („Ophelia” Prasquala), warto odkrywać nieznane opery (Kassern) i warto ryzykować, zapraszając reżyserów debiutantów (Dobrowlańska i Kruszczyński).

Męska tajemnica

Pierwsza premiera roku męskiego za nami: „Dzień świra” (opera powstała na zamówienie teatru). Drugie dzieło współczesne – „Slow Man” Nicholasa Lensa (według prozy Coetzee'go w reż. Mai Kleczewskiej) – to koprodukcja z maltafestival. W planach są jeszcze „Demetrio” Simona Mayra i „Hamlet” Ambroise’a Thomasa – dzieła dotąd w Polsce raczej nieznane. Kontrapunktem ma być powszechnie lubiana opera Piotra Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” i coraz bardziej popularny „Król Roger” Karola Szymanowskiego (obie w inscenizacjach Znanieckiego).

Na ile te męskie opery zrymują się z rzeczywistością? Czy spodobają się publiczności? Na odpowiedzi na te pytania musimy poczekać.

W stronę niezależności

Wraz z Michałem Znanieckim pojawił się w Poznaniu Jacek Przybyłowicz, który objął kierownictwo baletu. Niestety, nie udało mu się wypracować takiej niezależności jak zespołowi baletowemu Teatru Wielkiego w Warszawie (Polski Balet Narodowy), ale i tak realizuje on konsekwentnie własną politykę repertuarową.

„Black & White” / fot. Katarzyna Zalewska [arch. TW Poznań]

Przybyłowicz należy do grona czterdziestolatków, ma za sobą bogatą karierę tancerza w najważniejszych zespołach izraelskich i kilka realizacji choreograficznych w Polsce i Europie. Postawił bardzo wysoko poprzeczkę tancerzom. Na początek asystenci Uwe Scholza przekazali poznańskiemu zespołowi piękny demiklasyczny balet „Stworzenie świata”. Kilka miesięcy później na scenie pojawił się balet klasyczny „La Sylphide” w choreografii Bournonville’a. Dzięki temu balet Teatru Wielkiego w Poznaniu jako jedyny w Polsce ma w swoim repertuarze dzieło tańczone techniką absolutnie osobną i wyjątkową, rzadko spotykaną poza Danią. Rok 2010 balet zamknął oryginalną choreografią Krzysztofa Pastora do muzyki Artursa Maskatsa „Niebezpieczne związki”.

W 2011 roku Jacek Przybyłowicz wzbogacił zespół baletowy o nowe doświadczenia. Rudi van Dantzig, klasyk tańca współczesnego, przekazał poznaniakom swoją choreografię „Cztery ostatnie pieśni” Richarda Strausa. Był to, jak się miało wkrótce okazać, pierwszy krok tancerzy w kierunku współczesności, ponieważ kolejna premiera „Black&White” składała się z trzech choreografii, które przygotowali: Rami Be’er, Itzik Galili i Jacek Przybyłowicz – tancerze i choreografowie związani z Kibbutz Contemporary Dance Company”.
Taka wycieczka w rejony tańca współczesnego wzbogaciła technikę tancerzy klasycznych, którymi bez wątpienia są artyści baletu Teatru Wielkiego w Poznaniu – i pokazała drzemiący w tym zespole potencjał. Oby tak dalej.