RADOŚĆ:  Seans ukojenia

RADOŚĆ:
Seans ukojenia

Michał Oleszczyk

Kino jako źródło radosnego ukojenia – a może, po marksistowsku, opiumowego upalenia. Kino jako świecki kościół, do którego wchodzimy strapieni, by wyjść z krążącą w żyłach nową nadzieją

Jeszcze 2 minuty czytania

Jedną z możliwych definicji radości jest stwierdzenie, iż pozostaje ona najbardziej pożądanym spośród dostępnych nam zakłóceń spokoju – a zatem nie wiąże się ani z równowagą, ani z umiarem, ani tym bardziej z rozsądkiem. Nie jest tak ekstremalna jak szaleństwo, a jednocześnie nie sposób sobie wyobrazić, by przydarzała nam się w długich ciągach, jak szczęście bądź udręka. Radość jest chwilowa i z natury gwałtowna – przejawia się w wylewach, nie w porcjach. A jeśli tak, to kino wydaje się jej naturalnym wehikułem: sekwencyjne jak muzyka, wystarczająco punktowe, by zamknąć radosny ładunek w granicach jednego seansu, a zarazem cudownie seryjne i nieskończenie powtarzalne – bo przecież zawsze pozostaje na horyzoncie jakaś  k o l e j n a  radość, majacząca jeszcze w wyświetlanych przed filmem zwiastunach i szepcząca do ucha: coming soon…

W ostatnim ujęciu „Człowieka z tłumu” (1928) Kinga Vidora – po dziś dzień jednego z najodważniejszych i najsmutniejszych zarazem filmów, jakie wyrzucił na brzeg rozpluskany Hollywoodzki mainstream – szeregowe udręki tytułowego bohatera ulegały rozpuszczeniu w żywiole śmiechu, szalejącym w sali kinowej. Kamera wzlatywała coraz to wyżej i wyżej, ujawniając że śmieje się nie tylko bohater i jego małżonka, ale wraz z nimi radują się setki, tysiące innych takich jak oni „szarych ludzi”. Ta masowość nie dyskredytowała odczuwanej przez tłum emocji, ale jednocześnie nie rozgrzeszała przemysłu rozrywkowego, który pozostaje zainteresowany bardziej rozniecaniem euforii, niż jakąkolwiek społeczną zmianą.

A zatem: kino jako źródło radosnego ukojenia – a może, po marksistowsku, opiumowego upalenia. Kino jako świecki kościół, do którego wchodzimy strapieni, by wyjść z nową nadzieją krążącą w żyłach. Takie kino pojawia się u Woody’ego Allena w „Hannie i jej siostrach” (1986), gdzie poszukujący sensu melancholik/neurotyk/hipochondryk nie tyle ów sens wreszcie znajduje, co pozbywa się ciążącego marzenia o jego istnieniu w trakcie pokazu „Kaczej zupy” (1933) z braćmi Marx.
Podobne sceny nagłej zgody na absurd świata, tyle że kulminujące o wiele bardziej spektakularnymi gejzerami radości, odnajdziemy w wielu filmach, ale w mało którym emocje będą tak zaraźliwe, jak w pamiętnym finale „Greka Zorby” (1964). Bohaterowie doświadczają tam totalnej klęski snutych przez siebie planów – tylko po to, by na końcu okrzyknąć spotykającą ich katastrofę „piękną” i odtańczyć dziki duet, będący w istocie miłosną apoteozą braterstwa (tyle że pozbawioną seksualnego naddatku, który mógłby tylko zamącić bezgraniczność wzajemnego oddania).



Taniec Zorby – owa scena do dziś wywołująca ciarki zawartą w niej energią – oparta jest na oszustwie właściwym większości sekwencji musicalowych: to widz słyszy radosną muzykę, a nie bohaterowie (którym żadna orkiestra na ekranie przecież nie towarzyszy). To, że tańczą w takt słyszanej przez nas ilustracji, jest możliwe tylko dzięki niepisanej umowie między kinem a widzem: godzimy się na wyboje w realizmie, jeśli tylko wzlecimy dzięki nim w powietrze wystarczająco wysoko.

Najsłynniejszą ekstazą czystej radości w całym kinie pozostaje zresztą sekwencja oparta na tej właśnie epistemologicznej hucpie – czyli taniec Gene’a Kelly’ego w lejących się z nieba strugach w „Deszczowej piosence” (1952). Także w tej scenie dostajemy metaforę wzlotu, i to ukonkretnioną, bo wzlatuje tu w górę sama kamera – jakby zarażona radością głównego bohatera, który właśnie poczynił odkrycie i już wie, że jest zakochany (mimo że, na co niewiele osób zwraca uwagę, w samej piosence słowo „miłość” nie pada ani razu i mógłby to być równie dobrze hymn psychopatycznego mordercy po zaszlachtowaniu ofiary – co wykorzysta wiele lat później Stanley Kubrick, kręcąc „Mechaniczną pomarańczę” [1971]).

Racją bytu musicalu jako takiego jest przekonanie, że istnieją emocje większe od mowy codziennej: emocje, które mogą być tylko i wyłącznie wyśpiewane (tudzież odtańczone). Źródeł tej wiary upatrywać należy już w operze, ale musical (w ślad za swą bliższą kuzynką, czyli operetką) najczęściej zawęża spektrum możliwych emocji od kilku najmniej ambiwalentnych, spośród których właśnie radość ceni sobie najwyżej. Nawet tytuły piosenek musicalowych brzmią często jak krótkie uzasadnienia odczuwanej właśnie radości: „I Feel Pretty” – śpiewa Maria z „West Side Story” (1961); „I Could Have Danced All Night” – zapewnia Eliza z „My Fair Lady” (1964); „I’m In Love with a Wonderul Guy” – informuje Nelly z „Południowego Pacyfiku” (1958).
Źródłem radości może być w musicalu wszystko – od chrupiącego strudla do paczek owijanych w brązowy papier, jak poucza szlagier „My Favorite Things” z „Dźwięków muzyki” (1965). Ciekawe, że kiedy Lars Von Trier rozszerzył swą gatunkową demolkę na musical, otwarł „Tańcząc w ciemnościach” (2000) właśnie tą piosenką. Spośród wszystkich reżyserów świata, on właśnie wydaje się najmniej skłonny, by odnaleźć radość w chrupiącym strudlu (i to jemu zawdzięczamy film zatytułowany ostatecznym antonimem „radości”, w którym koniec świata przynosi widzom ulgę, a nie rozpacz).



Wektor radości przesuwa się w interesujący sposób, kiedy porównamy musical z klasyczną komedią, a zwłaszcza z jej odmianą farsową. W tej ostatniej radość nie jest już odczuwana przez bohaterów (którzy przez większość projekcji cierpią rozmaite formy upokorzenia), ale przez widzów, taplających się we wciąż nieprzetłumaczonej na polski Schadenfreude. Radość musicalu opiera się na współuczestnictwie w radości ekranowej; w farsie natomiast przybiera ona formę głośno roześmianej ulgi: jak dobrze, że to nie ja wpadłem w takie tarapaty!

Ów ostatni przykład wskazuje na łatwe do zignorowania ciemne podbrzusze radości, która może przecież – choć niekoniecznie musi – być okrutnym przejawem stosunków władzy. Raduję się, bo nie jestem tobą; raduje się, bo twoja inność (jakkolwiek pojęta) nie może stać się moim udziałem – i to ty, nie ja, jesteś skazany tak na nią, jak i na wszystkie jej konsekwencje.

Język polski jest ubogi w określenia radości; angielski ma zdecydowanie więcej jej odmian. Jest bowiem fun – czyli radocha; glee – czyli uciecha; joy – czyli radość właściwa, granicząca z błogostanem. Wydaje się, że kino mainstreamowe najczęściej stawia na ową pierwszą – na czysty, nie obarczony ani odpowiedzialnością, ani nawet trwałym posmakiem fun. Nie ulega jednak wątpliwości, że aby jakiś film nie został wypłukany z naszej pamięci przez następnych pięćdziesiąt, które obejrzymy, musi choć odrobinę wtargnąć na terytorium joy. Kino może nas radować fajerwerkami, które skwierczą i gasną, ale może też przypomnieć nam ni stąd, ni z owąd, jakie to uczucie: być żywym tu i teraz.
Dla mnie osobiście najpiękniejszy moment tego rodzaju w ostatnich pięciu latach pojawił się we wciąż niedocenionym nad Wisłą „Skąd wiesz?” (2010) Jamesa L. Brooksa, kiedy to zdruzgotani kłopotami Reese Witherspoon i Paul Rudd postanawiają milczeć w trakcie pierwszego wspólnego posiłku, a Ruddowi nagle zaczyna świtać w głowie, że właśnie ma przed oczyma dziewczynę swojego życia. Właśnie ten proces świtania, nagłego odkrycia, które przelewa czarę oczekiwań – w filmie Brooksa objawiający się w szczenięcym uśmiechu Rudda nad miską makaronu – jest tym, co kino potrafi nam dać w chwilach swojej niezamierzonej wielkości.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.