Postać Fausta, przypomnijmy ten banał, należy do najbardziej kanonicznych postaci kultury europejskiej. Zwłaszcza „Faust” Goethego (gdzie problemy stawiane przez słynnego uczonego paktującego z diabłem są nieco inne niż u Marlowa, czy Byrona) często bywa przedstawiany jako jedna z postaci symbolizujących kulturę europejską w ogóle. Carl Schmitt w swoim eseju o „Hamlecie” stawia Fausta (protestanta) i Don Kichota (katolika) jako dwa bieguny nowożytnej europejskiej kultury. Dramatyczne, w istocie mordercze rozdarcie między nimi uosabia dla Schmitta tytułowy bohater szekspirowskiego arcydramatu. Z kolei Oswald Spengler w swoim słynnym, równie często chwalonym za rozmach syntezy, co zbywanym jako intelektualne hochsztaplerstwo dziele „Zmierzch zachodu”, utożsamia istotę kultury Zachodu właśnie z postacią Fausta. Spengler definiuje postawę faustyczną, przywołując niemiecki czasownik streben, oznaczający dążyć do czegoś. Faust, zgodnie ze swoim diabelskim kontraktem, nie może nigdy ustać w dążeniu, nie może powiedzieć „chwilo trwaj wiecznie, jesteś piękna” – jego pragnienia nigdy nie mogą zostać zaspokojone. Spengler widzi tę faustyczną postawę wiecznego dążenia w naukowcach „torturujących materię” przy pomocy swoich wynalazków i wydobywających z niej ukryte w niej moce; w wędrówkach kolejnych pokoleń odkrywców i konkwistadorów, od Normanów opływających Europę by podbić Sycylię w średniowieczu, poprzez zdobywców Nowego Świata, po europejskich kolonizatorów w XIX-wiecznej Afryce.
Także amerykański filozof Marshall Berman (który sam siebie określa jako „romantycznego marksistę”) w „Fauście” dostrzega kluczowy tekst zachodniej nowoczesności; tekst odsłaniający dwie fundamentalne dla nowoczesności rewolucje, bez której nie można zrozumieć jej specyfiki. Po pierwsze „rewolucję afektywną”, w wyniku której powstaje nowoczesna koncepcja romantycznej miłości, spełnionego związku dwojga ludzi, nie mająca na celu realizacji politycznego czy ekonomicznego interesu, a tylko i wyłącznie wspólnie dzielone przez parę uczucie. Berman obraz tej rewolucji, wyrywającej i zależnej od wyrwania jednostki (przede wszystkim kobiety) spod kontroli takich grup jak rodzina, Kościół czy wspólnota, dostrzega w pierwszej części „Fausta” Goethego, w relacji Doktora i Małgorzaty (ta rewolucja nie jest jednak do końca udana: Faust porzuca Małgorzatę, za co ona płaci społeczną cenę). Druga to rewolucja ustanawiająca nowoczesny, historyczny czas z jego koncepcją przyszłości i ciągłego rozwoju. Nałożony na Fausta nakaz wiecznego streben, zakaz ustania w dążeniu, tworzy taką samą czasowość jak nowoczesny mit postępu, któremu także nigdy nie wolno ustać, zatrzymać się. Dla Bermana „Faust” Goethego – a zwłaszcza jego druga część – jest właśnie tragedią nowoczesnego rozwoju, antycypującą a jednocześnie próbującą ocalać wpisaną weń klęskę.
Faust w kinie
„Faust”, reż. Aleksander Sokurow.
Rosja 2011, w kinach od 24 lutego 2012W jaki sposób kino mierzyło się z tym kluczowym dla nowoczesności mitem? Można naliczyć około kilkunastu adaptacja „Fausta”: najstarsza pochodzi z 1904 (!) roku, ostatnia – wchodzący właśnie na polskie ekrany „Faust” Aleksandra Sokurowa – z roku zeszłego. Filmowców, ze względu na wątek romantyczny, zawsze raczej interesowała pierwsza niż druga część utworu; twórcy anglosascy często w równej mierze co po Goethego sięgali po literacki materiał Byrona i Marlowa (np. angielski „Doktor Faustus” z 1967 roku z Richardem Burtonem w tytułowej roli i Elizabeth Taylor w roli Heleny Trojańskiej).
Z wszystkich tych filmowych adaptacji na szczególną uwagę zasługują trzy: wersja Friedricha Wilhelma Murnaua z 1926 roku, Grzegorza Królikiewicza (nakręcona jako spektakl teatru telewizji) z 1976 roku, oraz wspomniany już film Sokurowa.
Film Murnaua (zrealizowany w estetyce niemieckiego ekspresjonizmu filmowego i stanowiący jedno z czołowych osiągnięć tego nurtu) skupia się przede wszystkim na pierwszej części dramatu Goethego. Przedstawia starego Fausta, rozczarowanego bezużyteczną, oddzielającą go od prawdziwego życia wiedzą. Kontrakt z diabłem pozwala starcowi dokonać dialektycznego, fundamentalnego także dla samej nowoczesności ruchu, przywrócić z powrotem życiu, wcześniej dla niego bezużyteczną, oddzielającą od niego wiedzę. Diabeł zmienia Fausta-starca w młodzieńca, czyni przed nim cuda, pozwala mu skutecznie uwieść upragnioną Małgorzatę.
Z tego samego punktu wychodzi Grzegorz Królikiewicz. Diabeł (świetnie ustawiony w tej roli, obscenicznie jowialny Franciszek Trzeciak) zmienia starca (Emil Karewicz) w młodzieńca (Olgierd Łukasiewicz), zdobywa dla niego Małgorzatę. Ale w drugiej części filmu, rozczarowany miłością, zmęczony użyciem (po sugestywnej scenie orgii w noc Walpurgi) stary Faust znów siedzi w nowoczesnym – przypominającym salę kontrolną w dużym zakładzie przemysłowym – pomieszczeniu przed ścianą, na której umieszczone są cztery telewizyjne ekrany. Wyświetlają się na nich filmowe obrazy przedstawiające masowe zbrodnie XX stulecia (obrazy nagich, martwych ciał, spychanych łopatą buldożera do rowu-masowego grobu) i jego technologicznych cudów. Faust, w otoczeniu artefaktów nowoczesnej technologii, buduje przy pomocy diabła Port Północny w Gdańsku.
Królikiewicz używa tu dramatu Goethego dla własnej wizji dialektyki oświecenia, w jego polskiej, peryferyjnej wersji. Pokazuje bowiem diabła uwikłanego w jeden z czołowych projektów modernizacyjnych gierkowskiej Polski, nie po to, by uprawiać demonologię PRL, ale by wskazać na to, że polski „socjalizm” jest peryferyjnym wariantem, wielkiej, krwawej, mrocznej, tworzącej największe cuda i największe zbrodnie tragedii nowoczesności, której ostateczny bilans i to czy zostanie ona ocalona ciągle pozostaje otwarty.
Podobnym tropem „kryptoteologicznej” refleksji nad nowoczesnością podąża Sokurow w swojej – bardzo swobodnej – adaptacji motywów Goethego. Jego „Faust” jest bardzo fizyczny, przyziemny, zakorzeniony w konkrecie – zmysłowym i społecznym (świat niemieckiego mieszczaństwa tuż, tuż przed wynoszącymi go do władzy wielkimi rewolucjami nowoczesności). Przyziemny jest nawet jego diabeł (genialna rola Antona Adasinsky’ego) – mały, szpetny, pokraczny lichwiarz z miasteczka, którego diabelskość nie ma w sobie nic nadprzyrodzonego; w usługach, jakie świadczy Faustowi, nie ma także tak naprawdę nic cudownego, co łamałoby prawa natury.
Na końcu filmu diabeł wyprowadza Fausta z zatęchłego, ciasnego miasteczka. Dawny uczony nie jest wdzięczny, próbuje zabić diabła/lichwiarza, przywala go stertą kamieni i rusza w drogę, ku otwartemu horyzontowi, jak mieszczaństwo u progu nowoczesności, wyzwolone z feudalnych więzów. A jednak diabeł, jak pokazuje Sokurow, nie chce umrzeć, ciągle rusza się pod kamieniami, coś mamrocze do Fausta i do nas, pozostaje wypartym przez samą nowoczesność jej źródłem. Czy poczęta do spółki z diabłem nowoczesność może zostać usprawiedliwiona, czy jej tragedia może skończyć się szczęśliwie? Sokurow pozostawia te pytania otwarte.
Kino faustyczne
Ale w kinie Faust istnieje nie tylko w bezpośrednich adaptacjach dramatów Marlowa czy Goethego; można wskazać cały szereg filmów, które podejmują problem postawy faustycznej, pokazują tragedię postaci pochłanianych przez ciągły imperatyw dążenia, przekraczania granic, dokonujących w tej drodze cudów, a przy tym popadających w szaleństwo, popełniających zbrodnię.
„Fitzcarraldo”, reż. Werner Herzog
Twórcą najbardziej wyraziście podejmującym ten motyw jest Werner Herzog. W jednej z wizji w „Szklanym sercu” mamy obraz wyspy na krańcu świata, której mieszkańcy postanowili dopłynąć do krańców ziemi – czy jest lepsza metafora faustycznego streben? Fascynujący dublet postaci faustycznych tworzą u Herzoga Aguirre i Fitzcarraldo. Oboje płyną w dół rzeki w amerykańskiej dżungli. Pierwszy reprezentuję klęskę i tragedię faustycznego projektu, zostaje na końcu swojej drogi sam, oszalały, płynący donikąd na tratwie, otoczony przez małpy. Drugi na początek dokonuje godnych diabła cudów (przeciągnięcie parostatku przez górę), ale nie udaje mu się zrealizować upragnionego celu – zbudowania opery w środku dżungli. Ostatecznie tragedia rozwoju znajduje szczęśliwe zakończenie tylko w porządku sztuki, reprezentacji, metafory – zamiast opery w środku dżungli pojawia się orkiestra, ustawiona na łodziach sunących po rzece przepływającej przez dżunglę w ostatniej scenie filmu.
Postaci faustycznych pełne jest także Hollywood, uwielbiające wszystko, co „większe niż życie”. Rysy Fausta nietrudno dostrzec w Charlesie Fosterze Kanie, czy innych wielkich kapitalistycznych magnatach portretowanych przez to kino, w postaciach osadników biorących w posiadania nowe terytoria, szalonych naukowców zapełniających kino klasy B i niższych.
Kino jak faustyzm
Czy wreszcie samo kino nie jest medium na swój sposób faustycznym? Czy reżyser, podpisujący kontrakt z wielką wytwórnią, nie podpisuje poniekąd paktu z diabłem? Los Orsona Wellesa wydaje się tu szczególnie adekwatnym przykładem. Czy kręcąc dzieje upadku Kane’a artysta nie antycypował swojego losu, „świętego potwora” kina, geniusza, który wypalił się po pierwszym filmie, zaciągającego kontrakty z coraz to pomniejszymi diabełkami (aktorskie występy w drugo i trzeciorzędnych produkcjach, czy reklamie), by móc realizować swoje wizje, które były przyjmowane przez świat z coraz większą obojętnością? Który jednak po śmierci przeszedł do legendy kina, usprawiedliwiając całą swoją drogę twórczą?
Samo kino często wskazuje na tą swoją faustyczną naturę. W „Cieniu wampira” E. Eliasa Mehriga – fantazji na temat kręcenia „Nosferatu” Murnaua – reżyser (John Malkovitch) dla nakręcenia wielkiego filmu grozy dosłownie sprzymierza się z diabłem – a dokładniej wampirem. Film jest bowiem rozwinięciem plotki, że Max Schreck był tak wiarygodny w roli wampira w filmie Murnaua, gdyż… sam nim był. Reżyser ignoruje to, że jego aktor-wampir wysysa krew z kolejnych asystentek, jest opętany obsesją stworzenia znakomitego dzieła, nie przejmuje się nawet tym, że wampir stanowi zagrożenie dla niego samego. W końcu udaje mu się nakręcić film i pozbyć się monstrum – w porządku sztuki, tak jak w „Fitzcarraldo”, postawa faustyczna triumfuje.
O wiele bardziej pesymistycznie widzi to Philip Garell w filmie „Dzika niewinność”. Tu rolę diabła odgrywają handlarze heroiny. Młody reżyser godzi się ją dla nich przemycać, w zamian za finansowanie filmu… opowiadającego o uzależnieniu od narkotyków, których ofiarą padła jego była dziewczyna. Ale pakt z diabłem działa głównie dla diabła – filmu nie udaje się ukończyć, a w nałóg popada aktorka grająca główną rolę w filmie, obecna ukochana reżysera.
***
W dramacie Goethego poczęta w związku z diabłem nowoczesność zostaje w końcu usprawiedliwiona, zbawiona. Faust, choć wypowiada zakazane słowa, zostaje uratowany od potępienia. Kino na ogół waha się przed wydaniem takiego usprawiedliwiającego wyroku. Samo jest medium na kilku poziomach faustycznym, kluczowe dla niego postacie, tropy, motywy, gatunki, uwikłane są w faustowski mit. Nic dziwnego, mit ten bowiem jest jednym z najważniejszych obrazów jakie nowoczesność stworzyła na temat siebie samej. A czym jest kino, jeśli nie procesem budowania i burzenia przez nowoczesność (także tę płynną i późną) mitów i obrazów jej samej?
