Czarny Piotruś

Piękny czterdziestoletni. I w dodatku klasyk. W zasadzie już same – w większości zjawiskowe – nagrania i sceniczne występy awansowały go do tego miana, ale ostatecznej kanonizacji dokonał Bruno Monsaingeon, kręcąc filmowy portret polskiego pianisty. Po dwóch filmach o Glennie Gouldzie, po świetnej „Enigmie” ze Światosławem Richterem w roli głównego bohatera, tym razem francuski reżyser spróbował podejrzeć sekrety Piotra Anderszewskiego. Pomijając zawarte w samym dokumencie argumenty na rzecz tak nobliwego miana, już sam ten wybór jest znaczący. Monsaigeon, jak widać z powyższego, byle kim się nie zajmuje. Wedle niego Anderszewski jest absolutnie wybitnym artystą, godnym następcą wspomnianych gigantów pianistyki. Ponieważ mamy do czynienia z postacią całkowicie niekonwencjonalną („poza normą”, jak powtarza kilkakrotnie reżyser), toteż i film o nim musiał być czymś ekstraordynaryjnym.

Monsaingeon wpisuje biografię i sztukę Anderszewskiego w pojemną metaforę podróży: przez życie, przez sztukę. Choć, powiedzmy od razu, metafora ukonkretnia się już od pierwszej minuty. Oto ekran przecina pędzący pociąg. W jednym z wagonów, zaadaptowanych na użytek tej niezwykłej eskapady, mieszka pianista, który tym nowoczesnym wehikułem czasu, wraz z fortepianem (sic!) przemierza Europę: od szaroburej, zimowej Warszawy, po nadoceanicznie rozświetloną Lizbonę. Pomysł jak pomysł – mnie przekonuje średnio, ciekawsze jest wszakże pytanie, w jaki sposób i czym zostaje wypełniona ta narracyjna rama.

Film rozpada się na dwie – nie całkiem przystające do siebie – części. Pierwsza obejmuje faktograficzne detale z życia Anderszewskiego, druga dotyczy już rozważań o samej esencji muzyki. Przeplatają się one w różnych proporcjach, od czasu do czasu dziwiąc się sobie nawzajem.

W części biograficznej szczególnie ogrywane jest jego polskie pochodzenie (z węgierską domieszką), z mocnym podkreśleniem kolorytu lokalnego. To najsłabsze ogniwo filmu. Pianista deklamuje z offu uprzednio napisany tekst, w którym pełno nieznośnych i patetycznych klisz: o rozdartym i umęczonym kraju, o „zamordowanej i zgwałconej Warszawie”, o słowiańskiej duszy w „idealnie skrojonym paryskim ubraniu” (to o muzyce Chopina). Szczęśliwie od czasu do czasu pojawia się kontrapunkt, jak w tej pysznej scenie, w której Anderszewski spogląda z oddali na Pałac Kultury, opisując go, rzecz jasna, jako obrzydliwy symbol sowieckiego zniewolenia, co towarzyszący mu Maciej Grzybowski komentuje prościej („no dramat jest, stoi kurwa ten stalinowski kutas…”), rozbrajając z punktu tę martyrologiczną narrację.

Wszystko to przypomina dość tani film oświatowy, skonstruowany z klocków wielokrotnego użytku. Bez wątpienia, to koncesja na rzecz zachodniego widza, szkoda tylko, że nie skorzystano z wyjątkowej wprost możliwości przełamania zaśniedziałych już schematów widzenia Polski i Polaków. Po obejrzeniu filmu publiczność zachodnia już do końca świata będzie przekonana, że w Polsce jest tylko jedna pora roku (zima trwa w filmie nieustająco, dość zobaczyć, jak artysta wraz siostrą skrzypaczką, odziani w gustowne kożuszki, pomykają saniami przez zimowe Zakopane!!), a zmrożoną wódkę (pianista częstuje nią gości w swojej salonce) wysysamy z mlekiem matki…

„Piotr Anderszewski, Voyageur
intranquille” reż. Bruno Monsaingeon.
1 DVD, Medici Arts 2009Ale porzućmy szykany, bo sekwencje dotyczące sztuki skutecznie tłumią słabości części biograficznej. W istocie to, co straciliśmy w części pierwszej, odbijamy sobie z naddatkiem we fragmentach, w których przedmiotem namysłu jest muzyka. Muzyka i coś jeszcze: mozolne wnikanie w jej tajniki, przechodzenie na coraz wyższe poziomy jej rozumienia… Poznajemy więc niezwykłą biografię młodego chłopaka, który w wieku szesnastu lat – porażony przez muzykę mozartowskiego „Requiem” – przestaje być pianistą! Nie, nie w tym sensie, że porzuca pianistykę, ale zaczyna myśleć o niej poza zwyczajowymi kategoriami wirtuozerii i muzycznej kariery. Powściąga więc skutecznie swoją naturalną skłonność do błyskotliwego grania na rzecz, jak powiada, „budowania samego siebie”.

Co to bliżej oznacza? Najkrócej: skupienie się na muzyce samej, na jej architektonicznej esencji, a nie na wyrazie artystycznym. Wykonawstwo bowiem nie jest swobodnym, ekspresyjnym dodatkiem do muzyki, ale organicznie z niej wynika. Musi wynikać! Dla Anderszewskiego będzie to oznaczało żmudną, analityczną, archeologiczną (w sensie: śledzenia nadbudowanych na sobie warstw) pracę nad utworem. Rozcinanie go na pojedyncze molekuły i składanie w „nowym porządku”. Tak, by odsłonić jak najwięcej z tego, co w nutach i co między nutami. Tak, la musique avant toute chose…

Są w filmie sceny rewelacyjne, które pozwalają nieco podejrzeć sposób czytania przez pianistę surowego zapisu nutowego. Oto Anderszewski gra jakiś kawałek, podśpiewuje sobie główną linię melodyczną, jednocześnie komentując a vista jego „myślową” zawartość. Odsłania tym samym jego wewnętrzną logikę i konieczność tych właśnie, a nie innych dźwięków. Weźmy „Barkarolę” Chopina: parę pierwszych taktów („przychodzi na myśl talerz z makaronem”), kilka kolejnych dźwięków („to jak śpiew pijanego gondoliera”), lekkie zwolnienie, jakby po to, by przysłuchać się dokładniej granej frazie („piękne – mimo wszystko”), a za chwilę grymas („coś w stylu złej francuskiej piosenki”), by spuentować całość nieoczekiwanie: „Chopin jest tak skomplikowany!”. Poglądowa lekcja muzyki w minutowej pigułce.

Anderszewski przekonuje, że przekazywanie uczuć za pośrednictwem muzyki ma w sobie coś jawnie paradoksalnego. Nie ma nic wspólnego z odsłanianiem „wnętrza”, z babraniem się w bebechach. Owszem, prawdziwość uczuć jest koniecznym punktem wyjścia każdego wykonania, ale w pewnym momencie trzeba je całkowicie oczyścić z osobistej domieszki. Trzeba poddać je estetycznej destylacji. To właśnie wtedy sięga się muzycznej esencji. Prawdziwy paradoks: warunkiem dobrego przekazu jest usunięcie się, uczynienie się nieobecnym. Wtedy wykonawca nie stanowi już przeszkody, ale jest instrumentem, poprzez który muzyka może się w pełni ujawnić. „Kiedy zdarza mi się grać w takim stanie ducha, czy raczej w takim braku stanu ducha, wiem, że stopiłem się w jedno z utworem”.

Pośród granych przez Anderszewskiego kompozytorów kilku darzy on szczególną estymą. W filmie powracają głównie cztery nazwiska: Chopin rzecz jasna („znam go najlepiej ze wszystkich, gram go w małych dawkach, jest zbyt delikatny”), Mozart („najbardziej wzruszający i może najbardziej skrajny w swej dwuznaczności”), Brahms („jest w nim wola doskonałości, przeszkadza mi, bo widzę w nim siebie, może do niego wrócę”). I oczywiście, jak górujący nad wszystkimi pater familias, Jan Sebastian Bach („pracując nad «Das Wohltemperierte Klavier», miałem wrażenie, że otworzyła się przede mną księga wieczności”). Wydaje się, że ta hierarchia jest jasna, a jednak…

Anderszewski zdaje się najbliższy muzyki Mozarta. Z wyraźną emocją opowiada, jak nie mógł się pogodzić z jego przedwczesną śmiercią. Fascynuje go dwuznaczność jego muzyki: to, że jest ona tak blisko boskiej esencji bytu, a równocześnie jest tak ludzka. Smutna i radosna, mroczna i świetlista, boska i impertynencka. I te skrajności, co niepojęte, często występują tuż obok siebie, w bezpośredniej bliskości. Jest coś absolutnie zniewalającego w tych fragmentach, kiedy Anderszewski gra wyciąg fortepianowy z „Czarodziejskiego fletu”, śpiewając to partię Papagena, to stając się na chwilę Paminą, albo mrocznym Sarastrem. To małe spektakle, a żarty pianisty przywodzą na myśl kreację Toma Hulce’a z „Amadeusza” Formana. Ma się cały czas nieodparte wrażenie, że idiom muzyki Mozarta znalazł w nim kongenialnego interpretatora. Jest w tych scenach żywo obecny mozartowski paradoks: powaga gry, mocna świadomość formy, ale i cudowna lekkość swawolącego dziecka.

W „Ziemi, planecie ludzi” pisał Antoine de Saint-Exupéry, że w wielu z nas „w jakimś stopniu Mozart został zamordowany”. Patrząc na grę Anderszewskiego, mam pewność, że dziecko, które naprawdę jest nie z tego świata, mieszka jeszcze w nas.