Wydaje się, że można rozróżnić dwa zasadnicze podejścia do prądów kulturowych w historii kultury a także, co nieodzowne, dwa spojrzenia na samą historię kultury i jej charakter. Pierwsze nazwałbym podejściem podręcznikowym, bo też najczęściej można spotkać się z nim tam, gdzie wiedza musi zostać uproszczona, zamknięta w hasłach i łatwo identyfikowalnych różnicach. W tej perspektywie wiek XX i jego awangardy to historia kolejnych „-izmów”, następujących po sobie niczym kolejne odsłony tego samego popędu nowości; w każdym z nich łatwo jest odnaleźć najważniejsze cechy, głównych przedstawicieli i najważniejsze wydarzenia z historii ruchu, najlepiej takie, które odbiły się w swoim czasie szerokim echem. Z punktu widzenia podręcznika historia kultury jest historią faktów – obiektywnych i prostych w swej strukturze. A więc chętnie poddających się klasyfikacjom i podsumowaniom.
Zupełnie inaczej jest z drugim podejściem do prądów kulturowych, które należałoby nazwać podejściem refleksyjnym. Refleksyjnym dlatego, że traktuje swój przedmiot jako lustro bardzo różnych tendencji, ale także własne ustalenia poddaje komplikacjom. W ten sposób każde zjawisko kultury staje się konglomeratem pytań i problemów, które wciąż odsyłają ku nowym perspektywom, a istnienie każdej kolejnej grupy, stylu czy szkoły odbija w sobie wpływy i skutki polityczne, społeczne, biograficzne, łączy się z działaniami w innych obszarach kultury i refleksją filozoficzną danej epoki. Dopiero w obszarze refleksyjnej wizji kultury można pokazać jej fluktuacje, zawirowania i ożywiające ją nieustannie kryzysy.
„Ekspresjonizm w teatrze niemieckim”,
red. M. Leyko. słowo/obraz terytoria,
218 stron, w księgarniach od listopada 2011Antologię „Ekspresjonizm w teatrze niemieckim” należy bez wątpienia – choć nie bez zaskoczenia – uznać za dobry przykład historycznego opracowania, w którym mniej chodzi o domknięcie wiedzy o jakimś zjawisku, bardziej – o pokazanie dylematu, z którym nieuchronnie się ono związało. We wstępie do książki Małgorzata Leyko pokazuje ekspresjonizm teatralny jako dziecko niezwykle burzliwej epoki, w której nowe zjawiska artystyczne były tak różnorodne i tak wielobarwne, że niekiedy trudno je od siebie wyraźnie oddzielić. Jednocześnie podkreśla, jak ważnym punktem odniesienia dla tego wybuchu idei były traumatyczne często wydarzenia historyczne: I wojna światowa, rewolucja listopadowa, czy początki wielkiego kryzysu. Trudno wyobrazić sobie nurt kultury zdolny zaproponować to samo lekarstwo na efekty wszystkich tych wstrząsów. Zwłaszcza jeśli, jak dodaje Leyko, mamy tu do czynienia z nurtem złożonym ze skrajnie indywidualistycznie nastawionych postaci, którym żadna idea ujednoliconego kolektywu nie mieści się w głowie. Stąd też każda próba nadania tekstom ekspresjonistów jednoznaczności będzie wysiłkiem historyka, a nie samych artystów.
Twórcy antologii rozumieją jednak swoje zadanie inaczej, niż przyzwyczaiły nas do tego podręczniki historii kultury i wiele podobnych antologii. Jednym z podstawowych metodologicznych założeń tej książki wydaje się bowiem przekonanie, że główne idee każdego „-izmu” nigdy nie są proste, lecz stanowią rodzaj kumulacji różnych elementów i łączą w sobie bardzo różne wpływy. Wystarczy spojrzeć na dwa pierwsze teksty zamieszczone w antologii, żeby się o tym przekonać. Lothar Schreyer i Paul Kornfeld niemal w tym samym czasie podejmują ten sam, wydawałoby się, wątek „nowego człowieczeństwa”, konieczności duchowej przemiany ludzkości w obliczu negatywnych wpływów nowoczesności. Ale ta sama idea nabiera u obu autorów innego zabarwienia. Krytyka współczesności, państwa i jego instytucji, mieszczańskiej egzystencji i odzwierciedlającej ją sztuki, wydaje się wchodzić w ciekawy dialog z tradycją rewolucyjną. Natomiast demaskowanie psychologii charakteru i przeciwstawianie jej duchowych głębin doświadczenia sugeruje zupełnie inną perspektywę, bliższą religijnej żarliwości. Rozwijana przez Kornfelda idea „wielkiego gestu” aktora nowego teatru również wydaje się ambiwalentna: niekiedy staje się wezwaniem do społecznej przemiany, innym razem próbą negacji społecznych uwikłań en bloc oraz otwarciem drogi ku innym poszukiwaniom.
Podobnie rzecz ma się na przykład z tekstem Yvana Golla, który stawia przed nowym dramatem zadanie ocalenia wyjątkowości człowieka. „Poeta musi znowu widzieć, że istnieją jeszcze zupełnie inne światy niż światy pięciu zmysłów: że istnieje nadświat”. Nie wydaje się zaskakujące, że autor tych słów stanie się niedługo jednym z najważniejszych poetów surrealizmu. Zastanawia natomiast połączenie podróży do „państwa cieni” z przywiązaniem do idei sztuki jako pedagogiki, nawet jeśli jest to rodzaj nauki przez szok. „Sztuka, jeżeli pragnie wychowywać, poprawiać lub w ogóle oddziaływać, musi człowieka powszedniego porażać, przerażać jak maska dziecko, jak Eurypides przerażał Ateńczyków, którzy z trudem, zataczając się, znajdowali drogę powrotną”. A więc chodzi tu o rodzaj pedagogiki przez atak na wszystkie zmysły? Nauczanie drogą nadzwysłową?
Złożoność prezentowanych w antologii tekstów sprawia, że trudno odnaleźć w nich jasną definicję czegoś, co mogło by stanowić zwornik indywidualistycznych postaw artystów – kategorii ekspresji. Jeśli można powiedzieć o niej coś pewnego, to tylko na bardzo ogólnym poziomie. Teatralna (a zarazem duchowa, światowa, kosmiczna) rewolucja ekspresjonizmu polegałaby na przeciwstawieniu ekspresji i reprezentacji oraz uznaniu, że ta pierwsza posiada w sobie moc zerwania z wymogami mimesis, realizmu, psychologicznej wiarygodności oraz stworzenia zupełnie nowej płaszczyzny komunikacji. Przestaje w niej być ważne „co” jest komunikowane – dominuje problem „jak” działa sama komunikacja. Być może więc nasuwające się od razu pytanie o to, „co ekspresja ma wyrażać?”, staje się w ten sposób bezzasadne. Mamy tu bowiem do czynienia z przemianą gruntowną i formalną, przemianą samego aparatu wyrażania i rozumienia, która może prowadzić – jak dowodzi antologia – w bardzo różne strony.
Ernst Toller „Transformation”, 1919 / Hekman Digital Archive
Jeśli główne idee każdego prądu kulturowego wywołują sprzeczne skojarzenia i otwierają rozwidlające sie ścieżki interpretacji w kolejnych próbach opisu, należałoby pokazać prądy przeciwne: krytyki, dyskusje, demaskacje. „Ekspresjonizm w teatrze niemieckim” udowadnia, że głosy sprzeciwu, alternatywne propozycje i radykalne ataki na ekspresjonizm również należą do jego historii, mogą być uznane za historyczne echa jego funkcjonowania. Stąd znajdziemy w książce manifest Moritza Lederera „Teatr ludowy”, podobnie jak programowy esej Erwina Piscatora „O podstawach i zadaniach teatru proletariackiego”. Jeśli krytyka kultury sformułowana przez ekspresjonizm staje się niewystarczająca, a jego formalne propozycje zbyt niejasne, za drzwiami czeka już znacznie bardziej zdecydowane stanowisko. „Teatr ludowy jest trybuną, z której lud wykrzyczy do sumień swój ból i swoje ludzkie tęsknoty” pisał Lederer. „Rewolucyjna sztuka może się wywodzić jedynie z ducha rewolucyjnej klasy robotniczej” dodawał Piscator. Oczywiście ekspresjonizm można zakwestionować z zupełnie innej strony, jak czynili dadaiści. Oba nurty łączy w sobie postać Hugo Balla, który w antologii pojawia się najpierw jako obrońca bliskiego ekspresjonizmowi Teatru Artystów z Monachium, oraz Richard Huelsenbeck, który w tekście „Wizyta w teatrze Dada” pokazuje żywotność pojawiającej się alternatywy. Obaj najpierw współtworzyli założenia ekspresjonizmu, by następnie stanąć w szergu założycieli Kabaretu Voltaire. W ostatniej części antologii znajdziemy nawet teksty wprost ogłaszające zmierzch ekspresjonizmu, na dodatek autorstwa jego niedawnych zwolenników. Yvan Goll pisze w jednym z nich: „Jeśli chciałoby się zachować krytycyzm, można by dowieść, że ekspresjonizm zdycha na tę rewolucyjną zgniliznę, której chciał matkować niczym Pytia”.
Podejście twórców antologii do historii teatru wydaje się obiecujące z jeszcze innego powodu. Lektura tekstów ekspresjonistycznych dziś może bowiem przywrócić im pewnego rodzaju aktualność. Oczywiście nie dlatego, że teatr współczesny potrzebuje powrotu idei duchowej przemiany ludzkości przez scenę, ani restauracji ekspresjonistycznego stylu. Chodzi o coś zgoła innego. Otóż współczesny polski teatr, przynajmniej ten, który nie zadowala się reprodukowaniem mieszczańskiej rozrywki, wykorzystuje dwa modele krytyki teatralnej iluzji. Po pierwsze, przez powrót do teatralnych źródeł i inspiracji wielkimi reformatorami XX wiecznej sztuki scenicznej – Grotowskim, Barbą, Brookiem. Po drugie, poprzez mniej lub bardziej świadome nawiązanie do Brechtowskiego teatru epickiego i różnych wersji efektu obcości.
Niemal cały „młody” polski teatr wyrasta z ducha autora „Matki Courage i jej dzieci”, wykorzystuje jego techniki i myśli w zaproponowanych przezeń ramach. I w tym miejscu właśnie teksty niemieckich ekspresjonistów mogą mieć do zaproponowania coś na kształt trzeciej drogi. Chcą przekroczyć realizm, ale poprzez intensyfikację teatralnych znaków a nie ich dekonstrukcję. Nie znoszą psychologii, ale nie chcą przekraczać jej ku zewnętrzu, drążąc wgłąb, poszukując tego, co nie wpisuje się w proste rysy charakterologiczne postaci i wciąż pozostaje w sferze emocji. Modyfikują przestrzeń sceniczną po to, by uczynić z niej miejsce metaforyczne, fascynujące i nieokreślone, a nie żeby jeden rodzaj ilustracji zastąpić drugim.
Kto wie, może ten rodzaj „aktualności” wyznacza rodzaj wciąż otwartej, choć jeszcze nie wykorzystanej przez twórców możliwości rozwoju współczesnego teatru. Może i pozostałym nurtom przydałaby się konfrontacja z osobliwym językiem, który mógłby się z niej narodzić. Konfrontacja albo pomieszanie, które tak szerokim echem odbiło się kiedyś w Niemczech.
