BERLINALE.  Po werdykcie

BERLINALE.
Po werdykcie

Jakub Socha

Gdybym przyjechał do Berlina tylko na festiwal, pewnie wracałbym do Polski rozczarowany

Jeszcze 3 minuty czytania

Filmy nigdy nie opowiadają jednej historii, nie wyłania się z nich jeden obraz świata, jedna choroba, która zjada ten świat od środka. Na festiwalach jednak jakoś zapomina się o tym banale. Już od pierwszego pokazu rozpoczyna się poszukiwanie powracających motywów, tej jednej diagnozy i jednego pytania, które potem nie będzie dawało spać po nocach. Niestety trudno uwierzyć w uwspólnioną świadomość filmowców i to, że dajmy na to w 2012 roku zajmuje ją tylko albo rozpad więzi międzyludzkich, albo kryzys demokracji; trudno uwierzyć, że każdy dzisiejszy film emanuje gniewem „oburzonych”.

Ci, którzy układali program tegorocznego konkursu głównego robili wszystko, by złapać widzów na ten haczyk. Wybrali sprytnie, bo postanowili pokazać negatywną stronę życia – rzeczywiście, łatwiej jest wejść na konika, łatwiej uwierzyć, a potem rozwodzić się nad egzystencjalną masakrą i wokół niej budować wielkie narracje. Gdyby w konkursie znalazły się obrazy, które przekonują, że żyjemy na zielonej łące, gdzie zawsze jest wiosna, wtedy pewnie pojawiłyby się głosy, że to musi być mocno zmanipulowana wizja świata. Że potrzebujemy różnicy.

Dyrektor Berlinale – Dieter Kosslick – zarzucił wędkę w kilku miejscach. W tegorocznym konkursie znalazło się praktycznie wszystko to, co wrażliwego człowieka powinno obejść i skłonić do refleksji nad stanem: człowieka/cywilizacji/natury. Były gwałty, porwania, pogromy, krachy społeczne, zbrodnie, dzieciaki, rolnicy, partyzanci, dobrze ubrani intelektualiści, nawet kolonizatorzy. Filmy z Filipin, Senegalu, Francji, Niemiec, Włoch, Stanów Zjednoczonych, Chin, Węgier, Hiszpanii, Grecji i Danii. Jedne kostiumowe, drugie rozegrane w konwencji baśni; chłodne rejestracje, alegorie, przypowiastki, sagi, dramaty: rodzinne, społeczne, metafizyczne, etniczne i historyczne. Trudno jednak się domyślić, dlaczego akurat one zostały nam zaprezentowane. Ich rozstrzał tematyczny bynajmniej nie pomagał w odkrywaniu tego jedynego, tajemniczego źródła opowieści. Sam do dzisiaj go nie odnalazłem; jedyną wspólną cechą, która rzuciła mi się w oczy podczas oglądania kilkunastu filmów konkursowych, była zachowawczość. Albo inaczej: pozorne artystyczne ryzyko.

Nagrodzony Złotym Niedźwiedziem „Cesare Deve Morire” („Caesar must die”) jest tutaj najlepszym przykładem. Owszem, bracia Taviani sporo ryzykowali decydując się, by nakręcić film w rzymskim więzieniu Rebibbia i zatrudnić do niego tamtejszych skazańców. Na planie filmowym mogło być niebezpiecznie, dojść do użycia siły, może nawet i do niej doszło, na ekranie jednak nie ma śladów po tego typu wydarzeniach. Oglądamy szlachetny film, który łatwiej odbierać w ramach akcji społecznej. Do więźniów przyjeżdża reżyser teatralny, który postanawia wraz z nimi wystawić „Juliusza Cezara” Szekspira. Podąża za nim ekipa filmowa. Najpierw zostaje wybrana obsada, potem zaczynają się próby. Niezawodowi aktorzy zaczynają wchodzić w swoje role, poprzez szekspirowskie frazy zaczynają czytać świat za kratkami, z Szekspirem na ustach przemierzają więzienne korytarze, czyszczą podłogi. Sztuka ubogaca ich i zmienia. Aż w końcu jeden z więźniów wypowiada słowa: „Odkąd poznałem sztukę, moja cela stała się dla mnie więzieniem”.
„Cesare Deve Morire” to klasyczny owoc inteligenckiego kompleksu; powstały równocześnie z fascynacji światem więziennym, w którym jakoby istnieje jakaś pierwotna, nie rozmyta przez nowoczesność moralność, a także z przekonania, że sztuka może zmieniać życie – oczywiście tylko tam, gdzie trafia na dobry grunt, czyli na więźniów, którzy jak mało kto z nas intensywnie myślą o wartościach.

Z pewnością ciekawszym filmem był „Csak a szél” („Just The Wind”) Bence’a Fliegaufa, nagrodzony Grand Prix. Jego fabuła została wzięta z życia. To opowieść o węgierskiej rodzinie Romów żyjącej w strachu przed mordercami, którzy właśnie wykończyli ich sąsiadów. Ksenofobia i nacjonalizm pojawiają się na marginesie, jak w świetnej scenie rozmowy dwóch policjantów, z których jeden „racjonalnie” wyjaśnia, których „Cyganów” należy powybijać. Węgierski reżyser przede wszystkim skupia się jednak na obserwacji tych, którzy są obiektem nienawiści; ich próbie powrotu do normalności, ponownego zanurzeniu się w życiu, choćby nie wiem jak bardzo było ono parszywe. A jest – Fliegauf pokazuje czarnuchę: brudne i wilgotne nory, w których żyją Romowie; zapijaczonych dorosłych i dzieci, które zostały skazane tylko na sobie; wszechobecną apatię, biedę i brak alternatyw. Świat bez wyjścia, z odwleczonym wyrokiem, nie do przyjęcia. Dla widza – jak najbardziej; do tego typu ustawienia kolorów przyzwyczaja od dłuższego czasu na przykład kino rosyjskie. W upajaniu się filmowców wizją świata, od którego wręcz powinno zbierać się na torsje, jest coś dwuznacznego i łatwego – w tego typu obrazowaniu rzeczywistość powinna stawiać naturalny opór, zamiast tego wydaje się stosunkowo prosta, wręcz gotowa do użycia.
„Csak a szél” odróżnia to, że wyrok, z którym musi żyć człowiek – skazany na takie a nie inne życie – jest tu jak najbardziej realny. Mordercy kryją się gdzieś blisko i czekają na możliwość ataku. Oprócz małego chłopca wszyscy starają się jednak zrobić wszystko, by przekonać siebie, że będzie dobrze. Napięcie między odmową przyjęcia faktów a zbliżającym się końcem działa bardzo mocno, ale film ostatecznie pozostawia niesmak. W ostatnich scenach reżyser rezygnuje ze zdystansowanej rejestracji i sięga po grube chwyty. Oto morderca goni za ostatnim, który pozostał przy życiu, składa się do strzału – wygląda wtedy tak, jakby strzelał w ekran, prosto w widza. Chwilę potem Fliegauf pokazuje krematorium, ciała zmasakrowane przez broń myśliwską, przez śruty. Jakby to wszystko, co wcześniej miało być tylko punktem dojścia do tego obrazka i konstatacji: „spójrz, ciebie też mogą tak zastrzelić, ty też możesz tak leżeć”. Wielkiej mądrości w tej lekcji nie widzę.

Końcówka przesądza także o ostatecznym niepowodzeniu „Barbary” Christiana Petzolda, który wyjechał z Berlina z nagrodą za reżyserię – nie wiedzieć czemu, skoro jego film przypomina zaledwie solidną telewizyjną produkcję. Nina Hoss, lekarka z Berlina, zostaje wysłana na głęboką enerdowską prowincję. Na miejscu czeka na nią dobry lekarz, zły tajniak, obskurne mieszkanie. Petzold cieniuje obraz przeszłości, interesują go bardziej wybory moralne i symetrie. Tak zmyślnie posługuje się tymi drugimi, że ostatecznie okazuje się, że wszyscy są tu dobrzy, tylko system jest nieciekawy. Świat w „Barbarze” jest ze słabego papieru, trudno uwierzyć w opowieść o lekarzach, którzy w trakcie całego filmu zajmują się wyłącznie dwójką pacjentów (w myśl symetrii: ona jest pacjentką jej, a on – jego). Najbardziej przeszkadza jednak pojawiająca się w ostatniej scenie moralna dźwignia, do której reżyser prowadzi widza jak po sznurku. Tylko że dźwignia nie działa. Z prostego powodu: odbywa się w wypreparowanym świecie, skonstuowanym właśnie dla tej dźwigni.

Na liście nagrodzonych jest zresztą więcej rozczarowań. Duńska produkcja, „En kongelig affære” („A Royal Affair”), która wyjechała z Berlina z nagrodą za scenariusz i najlepszą rolę męską, to zwyczajne romansidło, które prawdopodobnie ma służyć Duńczykom za mit założycielski. Jeśli tak, to chyba muszą pogodzić się z tym, że (jak sugeruje film) powstanie gdzieś ok. XVIII wieku nowoczesnego państwa duńskiego jest zasługą dwójki obcokrajowców i jednego lokalnego głupka.
Z kolei „Rebelle” („War Witch”) Kanadyjczyka Kima Nguyena (nagroda za rolę kobiecą), opowieść małej afrykańskiej dziewczynce siłą wcielonej do oddziału paramilitarnego, zbyt łatwo zamienia się w  nieźle przyswajalną bajkę, kt&´ra przekonuje, że szansą na nowy początek dla kogoś, kto przeżył piekło jest – nie wiedzieć czemu – pochowanie zwłok zamordowanych rodziców.

Trudno jednak powiedzieć, że tylko werdykt rozczarował. Rozczarowały przede wszystkim filmy. Reżyserzy, którzy do tej pory byli gwarancją bezkompromisowości, przyjeżdżali do Berlina z filmami świetnie zainscenizowanym, ale w jakiś sposób oczywistymi („Captive” Brilante Mendozy, opowiadające o ludziach porwanych przez filipińskich terrorystów). Natomiast historie o sporym potencjale („L’enfant D’en Haut” Ursuli Meier – rzecz o małym złodzieju, który opiekuje się matką, która mogłaby być jego siostrą) szybko wytracały początkową energię.

Spokojnie mógłbym się obejść bez większości filmów, które obejrzałem w Berlinie. Może poza jednym: „Bai Lu Yuan” („White Deer Plan”) chińskiego reżysera Wang Quan’ana. Już pierwsza scena zwiastowała coś dużego, choć z pozoru nie było w niej nic takiego – po prostu lekcja w szkole dla dzieci U Quan’ana w momencie, gdy kamera odwraca się w kierunku dzieci, nie tylko ci w pierwszych ławkach są w roli. Za nimi – prawdziwy ul, drugi plan żyje, jak u najlepszych reżyserów. Dzieją się przeróżne rzeczy: ktoś wodzi wzrokiem po drewnianych belkach, ktoś kręci głową na różne strony, jedni gadają, drudzy dłubią w nosi, zachowują się jakby w ogóle nie było tam kamery.
Umiejętność pracy we wnętrzach chiński reżyser łączy ze zdolnością inscenizacji wielkich scen, godnych prawdziwej epopei. Kapitalnie pracuje tu też muzyka, szczególnie pojawiające się w pierwszej partii ludowe pieśni, które na chwilę zawieszają bieg zdarzeń. Szkoda, że w pewnym momencie przestają się one pojawiać. W ogóle wiele rzeczy w „Bai Lu Yuan” zdaje się znikać, reżyser nie pozwala nam do niczego się przyzwyczaić, tak jakby w opowieści o świecie, który wypada z kolein, ten rodzaj uczucia był niewłaściwy.

Przez „Równinę Białego Jelenia” przewalają się zarówno postaci, jak i historia. Jest początek XX wieku, w Chinach upadają konfucjańskie szkoły i dynastie. Pojawiają się nowe ruchy, ludzie zaczynają straszyć się bronią palną, mówić o wywłaszczeniu, równości, unarodowieniu, chcą wyzwolenia spod władzy ojców i kultury. Kilkanaście sekwencji z dziejów pewnej społeczności, rozegranych na przestrzeni kilkudziesięciu lat, niczego nie uczy i nie pozwala na łatwe wnioski – czekamy aż synowie pożrą swoich ojców, a oni mimo wszystko ciągle trwają; czekamy aż ktoś przyniesie wielkie idee na sztandarach i zainstaluje swoje komitety, a we wsi mimo wszystko nic się specjalnie nie zmienia; czekamy aż rozerwane więzi zastąpią jakieś nowe formy, ale do niczego takiego nie dochodzi. Świat równocześnie stoi w miejscu i się zmienia. Tylko raz dochodzi do znaczącego przesunięcia, wejścia na drogę, z której nie ma powrotu: ludzie zaczynają upominać się o swoje prawo do rozkoszy, która płynie z ciała i nie boją się iść za jego porywami. Tak jakby jedyną możliwą do przeprowadzenia rewolucją była rewolucja seksualna.

„Bai Lu Yuan” – prawdziwe kino polityczne, na dodatek z epickim oddechem. Jednego i drugiego było na tegorocznym Berlinale zdecydowanie za mało. Gdybym przyjechał do Berlina tylko na festiwal, pewnie wracałbym do Polski rozczarowany.