Rozdźwięk między XX-wiecznymi kompozytorami i publicznością należy do szczególnie zgrzytliwych. Alex Ross w książce „Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku” pisze: „Dwudziestowieczna muzyka poważna [...] dla wielu ludzi jest po prostu hałasem. [...] Abstrakcyjne obrazy Jacksona Pollocka sprzedaje się na aukcjach za setki milionów dolarów. [...] Natomiast ich muzyczne ekwiwalenty wciąż budzą poważny niepokój bywalców sal koncertowych, a w szerokim świecie w ogóle nie są zauważane. Muzykę klasyczną stereotypowo postrzega się jako sztukę umarłych – repertuar zaczynający się od Bacha, kończący zaś na Mahlerze i Puccinim. Ludzie czasem dziwią się, że ktoś dziś w ogóle jeszcze komponuje muzykę poważną”. „Reszta jest hałasem...” Rossa to rozpisane na 656 stron usilne staranie, by wszystkie te dysonanse złagodzić. W rezultacie problemem, który książka stawia z całą ostrością, nie jest ani działalność kompozytorów, ani jej recepcja, ale sposób, w jaki próbuje się pogodzić współczesnego odbiorcę z muzyką współczesną.
Trzy elementy autorskiej strategii szczególnie przyciągają uwagę. Po pierwsze: kanon XX-wiecznej muzyki „poważnej” zostaje poddany rewizji. Po drugie: muzyka „niepoważna” traktowana jest na równi z jej „poważnym” odpowiednikiem. Po trzecie: opowieść Rossa (nazywam ją „opowieścią”, bo tekst ma charakter wyraźnie narracyjny) odznacza się dużą – i rzadko u historyków muzyki spotykaną – barwnością. Kombinacja tych elementów odróżnia „Resztę...” od całej reszty prac na podobny temat. Po głębszym namyśle okazuje się, że ta sama strategia stawia autora w szczególnie kłopotliwym położeniu.
Alex Ross „Reszta jest hałasem. Słuchając
dwudziestego wieku”. Przeł. Aleksander
Laskowski, PIW, Warszawa, 656 stron,
w księgarniach od sierpnia 2011Barwność narracji osiągnął autor w dużej mierze dzięki informacjom natury, powiedzmy, plotkarskiej. Czytelnik dowiaduje się, że Alban Berg „był mężczyzną przystojnym i niefrasobliwym”, a jego brat Hermann „dorobił się [...], sprzedając pierwsze w Ameryce pluszowe misie”; mowa jest również o przygodzie Brittena z pewnym sopranem (chłopięcym, rzecz jasna) i o znanym romansie Janàčka. Chciałoby się tymczasem, żeby atrakcyjność narracji wynikała głównie z odpowiednio głębokiego i sugestywnego opisu muzyki, jak również z kompozycji tekstu – budziłaby wtedy większe zaufanie. Autor założył zapewne, że czytelnik zainteresowany plotkami i obojętny na muzykę XX wieku (takich jest większość) sięgnie po książkę zwabiony anegdotą, a pod wpływem lektury obudzi się w nim również ciekawość dla spraw poważniejszych. Założenie to zdaje mi się wątpliwe. Kto chciałby dowiedzieć się czegoś o muzyce, nie czeka przecież na plotki. Komu zaś trzeba plotek, by sięgnął po książkę, tego nie zrobi ona melomanem.
Opowieść Rossa „przekracza często słabo określoną, a może tylko wyobrażoną granicę między muzyką klasyczną a gatunkami sąsiednimi”. Autor cytuje słowa Berga „Panie Gershwin, muzyka to muzyka” i robi to z aprobatą, zatem tę granicę sam uważa chyba za iluzoryczną. Swojego przekonania wprost jednak nie uzasadnia, a domniemane argumenty nie brzmią przekonująco. „Akordy atonalne znaleźć można w jazzie; awangardowe brzmienia w filmach hollywoodzkich” – a przecież z owych akordów i brzmień muzyka popularna i niepopularna robią zgoła inny użytek. „Każdy rodzaj muzyki oddziałuje na słuchacza dzięki tym samym prawom fizyki” – a przecież i hałas, i mowa działają w taki sposób; czy między nimi a muzyką również nie ma żadnej różnicy? Autor zdaje się zakładać: „Dobra symfonia jest tak samo dobra, jak dobra piosenka”. Tę popularną tezę należałoby jednak rozważyć, na przykład dyskutując względną wartość jakiejś piosenki i jakiejś symfonii. Być może okazałoby się wtedy, że każda z nich jest równie dobra w swoim własnym „gatunku”, a gdy granicy „gatunkowej” brak, dobre mogą być jedynie piosenki lub tylko symfonie, ale nie jedne i drugie.
O rewidowaniu kanonu autor pisze oględnie: „Poświęciłem oddzielne rozdziały Sibeliusowi i Brittenowi, kompozytorom często odrzucanym z powodu ich rzekomego reakcjonizmu”, i dalej: „Uznani mistrzowie muzyki współczesnej, poczynając od Schönberga i Strawińskiego niezmiennie są przedmiotem mojego zainteresowania [...]”; dodaje nawet: „Przeze mnie [te dwa rodzaje repertuaru] traktowane są na równi”. Jednak oba nurty nie funkcjonują u Rossa na równych prawach. Co więcej, apologia twórców „reakcyjnych” kosztem uznanych mistrzów postępu nie jest uzasadniona, a nawet wyrażona wprost. Autor opisuje kanonicznych twórców tak, jak gdyby chciał ich dokonania umniejszyć, choć żadnych zarzutów nie stawia.
Sibelius i Britten są jedynymi kompozytorami, którzy zasłużyli na osobne rozdziały. Cały podrozdział poświęcono również „Świętu wiosny” ale kończy się on „tendencyjnie” – cytatem z Jacques'a Rivière’a: „[Niektóre dzieła] mają solidny fundament moralny i zawsze przepełnia je współczucie” oraz komentarzem Rossa: „Rivière z żalem przyznawał, że «Święto wiosny» takim dziełem nie było”. Varèse „rwie myśli i rozbija rytmy. Krzykliwe kolory jego akordów trudno powiązać z konkretnym nastrojem”; jeden z rzeczników tej muzyki zostaje nazwany „ministrantem w świątyni Varèse’a”. Dodekafoniczną woltę Strawińskiego autor określa jako „zdradę” i wypomina mu „ukorzenie się” przed Boulezem. Akordy Schönberga są „monstrualne”, a jemu samemu przypisuje się „chorobliwą niechęć do systemu tonalnego”. Tymczasem słowa „wspaniałe rzemiosło kompozytora” Ross rezerwuje dla „West Side Story”, „bezkompromisową wierność wobec własnych zasad” podkreśla akurat u Neda Rorema, gdy zaś nazywa kogoś geniuszem – można być pewnym, że chodzi o Gershwina.
Chodzi mi nie o przedmiot wyboru ale o sposób, w jaki wybór został dokonany i wyrażony. Zresztą i sam przedmiot mógł być chyba wybrany akuratniej (w miejsce Sibeliusa, Brittena i Gershwina – Busoni, Szymanowski, Frank Martin, Dallapiccola...). Jednak najlepiej byłoby zostawić hierarchie w spokoju. Początkujący szachista powinien przyjąć do wiadomości, że jego doświadczeni koledzy wiedzą lepiej, które posunięcia mieszczą się w regułach gry i jakie strategie są najpewniejsze; w przeciwnym razie nie zostanie dobrym graczem. Dlatego lepiej niekiedy zaufać dawnym hierarchiom, niż układać nowe. Nie tylko z zamiłowania do szachów.
„Muzyka – powiada Ross – oddziałuje w pełni, gdy wolna jest od ideologii stylów”. Nie jestem pewien, czy to prawda (autor znowu poskąpił uzasadnienia). Wiem jednak, że jego wywody są silnie zideologizowane. Ich ideologią jest egalitaryzm – wiara w równość poglądów, gustów i kanonów, a jej nieprzyjaciółmi – ustalone hierarchie i wnikliwy namysł. Starałem się tu ujawnić to ideologiczne tło oraz wskazać, w jak wielkim stopniu egalitaryzm przeszkadza popularyzacji. Czy istnieje inna do niej droga, niż ta, którą wybrał Ross?
Polskie życie muzyczne i naukowe samo podsuwa tu wzory warte rozważenia. Pierwszy, dość dawny i dobrze znany, to historyczna część „Klasyków dodekafonii” Bogusława Schaeffera (PWM, Kraków 1961), książka głęboka, o bardzo wciągającej akcji (chwalił ją sam Kisiel – wytrawny przecież muzyk i autor kryminałów). Pozostałe przykłady są zdecydowanie świeższej daty.
Laboratorium Myśli Muzycznej to – jak czytamy w zamieszczonym na stronie manifeście – „ogólnopolski interdyscyplinarny projekt naukowo-artystyczny, skupiony wokół problematyki muzyki, kultury muzycznej oraz najpojemniej rozumianej humanistyki”. I dalej: „Laboratorium powstało z myślą o młodych naukowcach oraz artystach, głównie kompozytorach, by stworzyć im, oraz zaproszonym do poszczególnych projektów tematycznych specjalistom, możliwość dyskusji nad zagadnieniami, które żywią wyobraźnię humanistyczną”.
Pod szyldem Laboratorium i jego sprzymierzeńców (należą do nich uniwersytety, akademie muzyczne, fundacje i stowarzyszenia) zorganizowano szereg spotkań, o tematach takich, jak: muzyka i język, teatr Mariusza Trelińskiego, postać Chopina w kulturze popularnej, zagadnienia neuroestetyki. Wszystkie inicjatywy przyjęły formę konferencji lub otwartych dyskusji, a brali w nich udział muzykolodzy, muzycy, teatrolodzy, kulturoznawcy oraz filozofowie. Zróżnicowana tematyka i otwarta forma tych spotkań to główne składniki „laboratoryjnego” eksperymentowania.
Równie wyraźny profil tematyczny i sposób działania przyjęło ponad dziesięć lat temu Stowarzyszenie „De Musica”, powołane i kierowane przez prof. Michała Bristigera. Także temu środowisku właściwa jest skłonność do wędrowania po granicach dyscyplin i upodobanie do niekonwencjonalnych form działalności. Łatwo to zauważyć, śledząc obecne i dawniejsze inicjatywy Stowarzyszenia na stronach: www.demusica.pl i seminarium.demusica.w.interia.pl. Najnowsza to cykl projekcji i dyskusji pod hasłem „Sfilmowana muzyka”, organizowany przy współpracy i w siedzibie Klubu Kultury Saska Kępa w Warszawie (zaplanowano m.in. pokazy „Śmierci Klinghoffera” Johna Adamsa w reż. Penny'ego Woolcocka, „Tramwaju zwanego pożądaniem” André Previna w reż. Collina Grahama i „Lisiczki Chytruski” Janàčka w wersji animowanej Geoffa Dunbara).
Jesienią ubiegłego roku Laboratorium Myśli Muzycznej przeprowadziło w Jeleniej Górze swój kolejny eksperyment: mini-festiwal, pomyślany skromnie, a dający niemało do myślenia. Przybrał „formę bardziej pojemną” i rzadko u nas spotykaną; jego elementy – wykonywanie muzyki i mówienie o niej – były równie ważne i wiązały się wzajemnie. Trzeci składnik stanowiła sympatyczna lokalność. W programie pojawiły się utwory kompozytorów z Dolnego Śląska, wykonywali je miejscowi artyści, przy tym rzecz adresowana była (z powodzeniem!) do miejscowej publiczności. Tak ułożyli to kuratorzy festiwalu, Paweł Krzaczkowski i Sławomir Wieczorek, a ich pomysł wsparły lokalne instytucje, czułe – jak widać – na urok eksperymentów: Filharmonia Dolnośląska, Jeleniogórska Alternatywa Kulturalna i tamtejsze Centrum Kultury.
Program pomyślano bez ustępstw na rzecz niewyrobionego odbiorcy, a zarazem z troską o niego. Dyskusje dotyczyły nowych, interesujących i kontrowersyjnych książek: „Szymanowski. Muzyka jako autobiografia” Bartosza Dąbrowskiego i „Między ćwiartowaniem a tłumaczeniem snów. Eseje i ułamki z krytyki muzycznej” Macieja Jabłońskiego. Do czynnego udziału zaproszono przedstawicieli różnych dyscyplin, a także publiczność; nie zabrakło mocnych tez i równie mocnych argumentów. Na program muzyczny złożyły się utwory XX-wiecznych klasyków (Szymanowskiego, Szalonka i Crumba) oraz kompozycje młodych twórców (Sławomira Kupczaka i Magdaleny Głockiej); grał Wrocław Modern Quartet. Wykonanie „I Kwartetu” Szymanowskiego stanowiło doskonałą (i przewrotną) puentę dla dyskusji na temat książki o kompozytorze, a cały festiwal kontrapunktował rozważania Jabłońskiego nad współczesnym życiem muzycznym.
Czy „laboratoryjna” popularyzacja uniknęła tego, co zarzucam Rossowi? Jej pomysłodawcy nie ulegali gustowi „mas”, nie stronili od poważnej i otwartej dyskusji, polegali na sprawdzonym kanonie. Pewna przystępność przedsięwzięcia wynikła z jego nowej formy oraz elementu lokalnego. Metoda „równania w dół” – przez powtarzanie plotek, unikanie jasnej argumentacji, szczególną rewizję kanonu – nie jest więc jedynym sposobem popularyzacji.
Kto chce łagodzić dysonans między współczesnym słuchaczem i muzyką jego czasów, powinien zadbać o jego należyte rozwiązanie. Zgodność byle jak osiągnięta okazuje się często pozorna. I konsonanse brzmieć mogą fałszywie.
