Widmowy refren
fot. Kuba Dąbrowski / www.kubadabrowski.com, dzięki uprzejmości autora

Widmowy refren

Agnieszka Mirahina

W niektórych wierszach Andrzeja Sosnowskiego, spowinowaconych z fugą, pojawia się widmowy refren – kompozycja prosta i doskonała, właściwie muzyczna: jak czarne i białe klawisze pianina. Gwoźdź programu i gwóźdź do trumny

Jeszcze 3 minuty czytania

Raz żywa, raz martwa: postać widmowa to postać dwuznaczna. Dobry poeta musi być nieco „umarły dla świata”. Proszę mi wierzyć na słowo: to nie gucio, ale trup zaczarowany. Ten stary („trupi”) fantazmat łacno wpisuje się w mechanizm wykluczeń: banita, poeta, homo sacer, przeklęty. Pomyślałam o tym przy okazji lektury „Wampira” Janion. Potem przypomniały mi się wiersze: „Glossa” i „Życiorys” Sosnowskiego. Wreszcie pewna refreniczna struktura poetyckiego wersu, która od miesięcy całkowicie pochłania moje myśli: nazywam ją „widmowa”.

To kompozycja prosta i doskonała, właściwie muzyczna: jak czarne i białe klawisze pianina. Oparta w większym stopniu na opozycji semantycznej niż na podobieństwie fonicznym, jest jednocześnie: gwoździem programu i gwoździem do trumny. Celowo używam właśnie takich, a nie innych sformułowań – bo też język paradoksów ma większą moc rytmizacyjną niż pospolite rymowanie sylab. Łatwo to zrozumieć, analizując podręczniki z dziedziny psycholingwistyki: okazuje się, że pamięć informacji fonologicznej i syntaktycznej – dźwiękowej i składniowej – zaciera się szybciej, niż reprezentacja znaczenia. Interpretacja semantyczna zachodzi bowiem na poziomie struktur głębokich, podstawowych i abstrakcyjnych. Ustalenia poczynione przez gramatykę transformatywno-generatywną obsługują nie tylko automaty z colą.

Andrzej Sosnowski

Urodził się w 1959 r. w Warszawie. Poeta i tłumacz. Redaktor „Literatury na Świecie”. Laureat m.in. Nagrody im. Kościelskich i nagrody miesięcznika Odra. Wydał dziewięć tomów wierszy, dwa prozy; tłumaczył m.in. takich autorów, jak Ezra Pound, John Ashbery, Elizabeth Bishop, John Cage, Ronald Firbank, Harry Mathews. Poezja Andrzeja Sosnowskiego, posługująca się wielowarstwową metaforyką, uważana jest powszechnie przez krytyków za unikalne zjawisko we współczesnej polskiej literaturze. W 2008 roku jego tom „Po tęczy” otrzymał Wrocławską Nagrodę Poetycką Silesius 2008. W 2011 roku otrzymał Nagrodę Literacką Gdynia – Nagrodę Osobną za całokształt twórczości, ze szczególnym uznaniem dla ostatniego tomu, „Poems”.

Wzruszająca dla mnie było oglądanie zdjęć przedstawiających badanie ludzkiego mózgu: okazuje się, że mówienie „rozświetla” także jego okolice ruchowe. Widząc to, pomyślałam o sprawczej sile języka tak, jak rozumiał to Malinowski: o „mówieniu magicznym”. Żaden to fantazmat. Nie tylko slogany reklamowe i hasła, ale także wiersze, zaklęcia i modlitwy ufundowane są na jednej, retorycznej matrycy. Nie mam już co do tego żadnych wątpliwości – nawet Bach studiował Kwintyliana, aby komponować w oparciu o językowe prawidła.

Chodzi więc o mieszanie i łączenie formuły wiersza, zaklęcia, sloganu i hasła w jedno. Można to zrobić na przestrzeni jednego wersu – ponieważ wersyfikacyjna cezura, przerwa dzieląca wers, jest miejscem zarówno na oddech, jak i na jego utratę. W niektórych wierszach Andrzeja Sosnowskiego, spowinowaconych z fugą, widmowy refren pojawia się jednak częściej na przestrzeni nie jednego, ale dwóch wersów. Zanim opowiem o jednostajnej warstwie melicznej „poems”, która w szczególny sposób pozwala na powrót słów w ich odmienionej – „widmowej” postaci, proszę przypomnieć sobie wcześniejsze wiersze autora: „Glossę” i „Życiorys”.

Zacznę od „Glossy”, której tytuł rozumiem teraz jako glosę do wspomnianego już pojęcia starożytnego prawa, brzmiącego jak wyrok – homo sacer. W tym przypadku gwoździem programu i gwoździem do trumny będą wersy:

Baśń cię pochowa jak chłopca z zapałkami.
Gminna wieść zachowa jak małą dziewczynkę.

Na krzyż – dwa czasowniki i dwa rzeczowniki. „Pochowa – zachowa” i „chłopiec – dziewczynka” wyznaczają dynamikę tych wersów. W rozmowie z Julią Fiedorczuk poeta wspomina o „Glossie” jako o wierszu, dotyczącym właśnie: „sytuacji pisania, pisania w ogóle, pisania zawsze jakby przy życiu lub (p)o nim: najważniejsze byłoby to cieplej, całkiem iluzoryczne, gdyż robi się wyłącznie coraz zimniej i tylko na moment jaśniej”.

Natomiast „Życiorys” (rozpoczynający się opisem sobowtóra) zawiera w sobie wers, dzięki któremu robi się na moment ciemniej:

Lecz rym nie gra, gdyż jedna dłoń na tamtym świecie.

Czy podobna, żeby pisarze sięgali palcami aż tam? A może potrzeba palców pianisty? Proszę sobie po prostu wyobrazić: czarne i białe klawisze pianina, gdy „jedna dłoń na tamtym świecie”. Widmowy refren ma to do siebie, że właśnie wtedy „rym gra”.

Janion, pisząc o wampirach, przypomina dawne wierzenia: pisze o jasnowidzeniu, podwójnym widzeniu, dwóch sercach, dwóch duszach, o podwójnej naturze. Wspomina także o mocy widzenia, odczuwania i życiu wiecznym. Nie sposób nie pomyśleć teraz o programie Rimbauda. Ale wampiry bywały kojarzone także z postacią sobowtóra. Proszę zauważyć, że figura sobowtóra stanowi idealne połączenie cyfry i śmierci w jednym. Według dawnych wierzeń, ujrzenie własnego sobowtóra to bowiem zapowiedź rychłej śmierci. O cyfrze i śmierci w ujęciu Paula de Mana wspominali autorzy w książce poświęconej Sosnowskiemu „Wiersze na głos”. A co na to internet? Globalna wieś zachowała opowieść o tym, jak  Shelley (czyli topielec z „poems” Sosnowskiego) tuż przed śmiercią miał wątpliwą przyjemność spotkać swojego sobowtóra. Rosyjski „dwojnik”, niemiecki Doppelgänger, czyli: „podwójny wędrowiec”.

Agata Bielik-Robson, komentując poemat „doktor caligari resetuje świat”, pisze o „upiornym triumfie życia”, o poemacie (i Sosnowskiego, i Shelleya), który stanowi „żywą, widmową, niesamowitą, prześladującą obecność”. Wspomina także o „widmowym i prześladowczym wpływie na kolejnych poetów”. W obliczu tych wszystkich słów ciągle mam więc tego wampira „z tyłu głowy”. Według niektórych badaczy wampir to po prostu ciało w letargicznym transie i wędrująca dusza. Jednak nie myślę poważnie o związku wędrującego ducha (który się przenosi „do następnego wiersza”, jeśli mieć na uwadze program Rimbauda) z nieruchomym ciałem. Na myśli mam coś innego: hipnozę i letarg wpisane w tekst.

Stan zawieszenia – to rytmizacja (regularność i balans, przechadzka po rozpiętej linie itd.). Rytmizacja to retoryczna sztuczka, która poddaje czytelnika najprawdziwszemu automatycznemu czytaniu. Nie tylko totalizuje, ale niemal od ręki mityzuje i sakralizuje tekst. Psycholingwiści są zgodni: zwiększona efektywność językowych operacji jest jednoczesna ze zmniejszoną aktywnością mózgu. Ludzki mózg wypracowuje pewne nawyki i wzorce, dzięki którym możliwe staje się mniej lub bardziej automatyczne wykonywanie czynności.

Popatrzmy na ostatnie wiersze Andrzeja Sosnowskiego, za temat mające głos i jego rozmaite realizacje: szept, krzyk, śmiech, recytację, śpiew, mówienie i pisanie. „Poems” to jednostajna warstwa meliczna i szczątkowa przerzutnia. To także, typowa dla tekstów należących do kultury oralnej, rezygnacja z uwikłania tekstu w związki logiczne i przyczynowo-skutkowe. „Poems” ma również bardzo harmonijną budowę, zarówno na poziomie pojedynczego wersu, jak i całych wierszowanych całostek. Rytmizacja przez powtarzalność jest wynikiem przeciwstawienia sobie w wierszach niektórych zwrotów i sformułowań: „doktor caligari” zostaje zastąpiony przez „dr cahrivari”, „trochę głośniej” zostaje ustawione naprzeciw „nieco ciszej” i tak dalej. Można to zapisać następująco:

  • bezdenna błaha – i bez tchu             
           noc z czasem –
  • błaha bezsenna – i bez dna

To noc jak chloroform, ponieważ usypia czujność czytelnika. Uwaga odbiorcy z poziomu semantyki przesuwa się na poziom składni. Semantyka zostaje zawieszona, a jeśli powraca, to tylko w widmowej, dwuznacznej postaci. Docierają do nas także inne poziomy języka: fonologia, leksyka i składnia.

W literaturze przedmiotu niejednokrotnie mówi się o funkcji poetyckiej obecnej w językowej manipulacji i mającej za zadanie skupiać uwagę odbiorcy na samej formie tekstu. Funkcja poetycka osłabia reakcje intelektualne, ułatwia zapamiętanie treści, ogranicza jej krytyczne przyjmowanie. A zatem zawiesza krytycyzm i logikę.  Andrzej Sosnowski w swoich tekstach faktycznie dekonstruuje i reinterpretuje zastane schematy, struktury zdaniowe, i co za tym idzie – struktury myślowe. Jednocześnie warszawski poeta zbliża się w swojej twórczości do tzw. residuum oralnego, do technik oralnych, z których korzysta także język reklamy – w swej idiomatyczności, frazeologii, stylizacji na porzekadło, przysłowie, dewizę, czy motto:

„dużo tanio Tesco”
=
niewinnie bez serca i z daleka

Dwa przeciwstawne człony (czyli: „dużo – tanio” z reklamy Tesco oraz „niewinnie – bez serca” z poematu Sosnowskiego) zostają pożarte przez trzeci, który wydaje się czymś innym – doskonalszym, niż prosta suma. Inny przykład to słowa pochodzące z tych samych pól semantycznych – jednak odpowiednio „zmniejszone” lub „powiększone”, jak to bywa w tych wszystkich historiach, dziejących się po drugiej stronie lustra:

to co w lesie sherwood co też w lasku lul
=
„to co ma pomidor to ma to ketchup”

Dychotomia tego wersu opiera się na dwóch sformułowaniach. Jedno obecne jest w nagłosie, drugie w klauzuli, na końcu wersu. Napięcie zachodzi między „lesie sherwood” a „lasku lul”. Wspólnym mianownikiem obydwu części jest natomiast powtórzone dwa razy „co”. Operacja umieszczenia w nagłosie i klauzuli wyrazów pochodzących z tych samych pól semantycznych, w reklamowym sloganie polega na „rozrośnięciu” się jednego wyrazu w drugi: „pomidor” urasta do „ketchupu” (to reklama keczupu „Kotlin”). Natomiast u Sosnowskiego kierunek jest odwrotny – „las sherwood” (długa nazwa własna, „sherwood”, dodatkowo podkreśla powagę i wielkość samego „lasu”) zostaje „zmniejszony” do rozmiarów „lasku lul”.

Innym przykładem obecności w „poems” retorycznej matrycy residuum oralnego niech będzie wers, w którym pogrubioną czcionką zaznaczyłam „słowa cynglowe”:

 już jest po tęczy po kolędzie będzie

Tutaj opozycja zostaje wyprowadzona z odmiany formy „być”. Organizacja wersu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch słów: „jest” i „będzie”, należących do koniugacji jednego czasownika. Bezokolicznik „być” występuje tu oczywiście tylko w sensie gramatycznym. Widmowy refren polega bowiem właśnie na przywołaniu w pamięci tego, czego teoretycznie (już) nie ma – na obecności „widmowej”, na towarzyszących jej kontekstach i konotacjach. Innym ciekawym przykładem niech będzie wers, którego organizacja wygląda następująco:

 napalm dla biednych ludzi napalm

Tutaj nie ma opozycji, jest powtórzenie. „Napalm” nie zmienia nawet swojej formy gramatycznej, ale dzięki strategicznemu rozmieszczeniu w nagłosie i klauzuli wersu rytmizuje całość.

Oto retoryczna matryca, która z powodzeniem miesza i łączy formuły wiersza, zaklęcia, sloganu i hasła w jedno. Obecna jest również w innych tekstach europejskiej kultury. Pisałam ten esej w drugiej połowie grudnia i święta przyniosły mi kolejne rewelacje (Salvador Dali powiedziałby: „straszliwe prawdy”): proszę przyjrzeć się modlitwie „Ojcze nasz”. Odkrywam w niej te same struktury:


święć się imię twoje przyjdź królestwo twoje
jako w niebie tak i na ziemi
chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj
i odpuść nam nasze winy jako i my odpuszczamy naszym winowajcom
i nie wódź nas na pokuszenie ale nas zbaw ode złego
(...)

Pogrubioną czcionką oznaczyłam miejsca, w których występuje wspólny mianownik każdego z „wersów”. To harmonizujący całość (tzn. organizujący każdą linijkę) refren, oparty na, kolejno: powtórzeniu, przeciwstawieniu, parafrazie, koniugacji i antonimii.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.