dwutygodnik - strona kultury

Maciej Rożalski

Akt opętania tancerza przez bóstwo nie ma nic wspólnego z chaotycznym atakiem konwulsji. To tylko wyobrażenie, które turysta przynosi ze sobą na ceremonię candomblé

Candomblé – brazylijskie wudu [1]

Każde terreiro inaczej spełnia kolejne części festy. Taniec Xiré w Alaketo jest bardziej sformalizowany niż w innych świątyniach. Koło jest bardziej spójne, codzienne ludzkie sprawy dosyć szybko ustępują miejsca przestrzeni obrzędu. Przy całej różnorodności można jednak dostrzec te same, bazowe dla każdego obrzędu elementy. Xiré zawsze tańczone jest odwrotnie do ruchu wskazówek zegara. Poza tym jego energia nieustannie narasta, ruch przyśpiesza z tańca na taniec, z rytmu na rytm. Xiré jest jak wzbierająca fala. Narasta powoli i niepostrzeżenie, ale w końcu znosi wszystko, co nie służy rytuałowi. Innym punktem zbieżnym w różnych wersjach candomblé jest opisane już zderzenie codzienności i mitycznego porządku. Jak zwykle słychać pogaduszki i plotki, które wtajemniczone kobiety: matki, żony i kochanki, wymieniają w trakcie tańca Xiré. W Brazylii nazywa się to fofocas. Wrażenie beztroski jest jednak tylko powierzchowne. Pod wesołym przekomarzaniem się zauważyć można powagę i nabożne oczekiwanie. Te dwie emocje spotykają się w jednym miejscu, przeplatają się.

Kiedy kolejne tańce powitań zostają odtańczone, wszystkie filhas (córki bogów) formują symetryczny krąg. Rytuał zaczyna przybierać zwartą formę. Ten moment, właściwy każdej feście, charakteryzuje się niezwykłą dynamiką. Filhas, stając jedna za drugą, nieruchomieją na chwilę. Rytm zamiera, po czym uderza ze zdwojoną siłą i szybkością. Tancerki ruszają, a ich ruchy zbudowane na planie koła nabierają niezwykłej precyzji. W tym czasie Mãe i Pãe de Santos powstają ze swoich tronów i zaczynają drobić razem z kręgiem Xiré. Obydwoje dzierżą w dłoniach duże grzechotki z drewna lub metalu, potrząsając nimi co chwila nad głową którejś z tańczących kobiet. Za ich pomocą wzywane są afrykańskie bóstwa, które „dosiądą swych wierzchowców” [1]. To moment ostatniego powitania i przyzwania, po którym większość filhas, ale teraz także filhos (synów bogów, którzy nie biorą zwykle udziału w Xiré) zostaje opętanych.

Tu konieczna jest uwaga na temat europejskich wyobrażeń o kultach opętań. Techniki tańca candomblé obalają europejskie wyobrażenia o transie jako niekontrolowanym paroksyzmie. Tancerze, poddani działaniu transu, poruszają się wiele godzin z niezwykłą dokładnością. Ich ciało przeobraża się, a gesty i kroki wyrażają mityczny charakter bóstw, mimo niewątpliwego braku świadomości dosiadanych przez bóstwa „wierzchowców”.

Tradycyjna samba wykonywana przez tancerki candomblé podczas dorocznego święta São João.Sam akt opętania tancerza przez bóstwo nie ma nic wspólnego z chaotycznym atakiem konwulsji i drgawek. To wyobrażenie, które biały człowiek przynosi ze sobą na ceremonię candomblé, najpewniej ma swoje źródło w popularnych w latach pięćdziesiątych tanich horrorach, swobodnych fantazjach na temat haitańskiego wudu spokrewnionego z candomblé. Rzadko kiedy ma miejsce tak zwany dziki trans [2] i pojawia się zwykle w przypadku indywidualnych problemów osoby, która uczestniczy w uroczystości, a pochodzi spoza grupy obrzędowej. Takie przypadki są bardzo źle widziane. Obrzędowe opętanie przygotowywane jest na wiele dni wcześniej. Składane są określone ofiary, a przyjście bóstwa, orixá związane jest z określonym momentem kalendarza liturgicznego danego terreiro. Samo opętanie nie jest więc chaotycznym atakiem. Różni się, w zależności od bóstwa i rodzaju ceremonii. Sposób ubioru, prezentacji, gestyki, a przede wszystkim technika tańca danego orixá stanowią kompendium wiedzy zebrane w niejednej dotyczącej tematu monografii.

Zgromadzona na sali społeczność reaguje niesłychanie żywo na powitanie Xiré. „Òye, Òye!” – rozbrzmiewa okrzyk radości w całym barraço. Ludzie unoszą obie ręce, wyciągają je rozpostarte przed siebie w charakterystycznym geście szacunku i afirmacji. Przełamanie Xiré jest jak eksplozja, na którą czeka się z niecierpliwością. Siła tego pierwszego uderzenia określa rytm całej festy. Kolejne prezentacje tańczących orixás nawiązują do tego punktu granicznego, który nieodwołalnie określa porządek dalszego rytuału. Festa działa na zasadzie kontrapunktu. Buduje ją dynamika powracającego wezwania i nadchodzących po nim okresów odpływu. Metafora wzbierającego i opadającego w kolejnych przypływach i odpływach morza jest często używana w – z konieczności niedoskonałych – próbach opisu festy candomblé. Profesor Universidade Federal da Bahia Susana Martins twierdzi w swoim tekście o technikach tańca orixás [3], że każdy taniec charakteryzuje ta wewnętrzna praca przeciwieństw: wolno i szybko, dynamika i spokój. Każde orixás ma swoją gwałtowną i statyczną stronę. W zależności od okoliczności atakuje zewnętrzną ekspresją ruchu lub też ogarnia wewnętrznym spokojem. Można zaryzykować stwierdzenie, że jest to jedna z podstawowych teologicznych zasad religii candomblé.

W trakcie dzisiejszej festy społeczność szczególnie wyraźnie reaguje na przybycie bóstw przodków. Słychać śpiew i pozdrawiające okrzyki. To nie są jednak zwykłe powitania. Społeczności candomblé odwołują się często do tradycji żydowskiej. Jak pisze w swojej książce Paul Gilroy [4], dochodzi tu do głosu podobna historia ciemiężenia i prześladowań. Chodzi jednak także o idee wspólnoty, jaką zakłada diaspora żydowska. Społeczności candomblé,przejmując tę nazwę dla swoich obrzędów, identyfikują się także z istotną w religii żydowskiej ideą napotykania innego. W akcie spotkania i poszanowania różnorodności, wykraczając poza indywidualność na rzecz wspólnoty, wkracza się w transcendencję. Wyznawcy wynoszą się ponad własną jednostkowość, fundując dzięki temu jedność wspólnoty. Prosty akt powitania, zarówno członków społeczności, jak i nadchodzących bóstw, wykracza poza codzienny obyczaj, funduje communitas – społeczność mityczną.

Rytualne bębny candomblé: rum (największy), rumpi (średni) i le (najmniejszy). Radosne okrzyki i śpiew są reakcją na doświadczenie odradzającej się wspólnotowości. Orixás nie pozostają dłużne. Przy huczącym nieustannie dźwięku bębnów, obdarowują społeczność tańcem i bliskością. Boskie tancerki i tancerze bez wysiłku poruszają się w takt kolejnych rytmów. Odtańczona już w Xiré kolejność boskich prezentacji, zostaje teraz powtórzona, jednak nie przez ludzi. Swą boską technikę prezentują afrykańscy przybysze. Na mitycznej scenie pojawiają się kolejne postacie. Taniec to przybiera na sile, to słabnie. Ukazuje się pokojowo nastawiona Yemanja – bogini matka, pani morza, by po chwili ustąpić miejsca rozwścieczonemu Ogun – bóstwu wojny.

W tym terreiro aspekt Oguna jest bardzo silny. Jedna z wtajemniczonych kobiet, na stałe mieszkająca w terreiro, w zasadzie co festę przeistacza się w boskiego wojownika. Jest niska, o pociągłej twarzy. Jej szczupłe ciało ubrane w niebieskie suknie Oguna nabiera wewnętrznej mocy. Porusza się dynamicznie po całej sali, tnąc powietrze rytualną szablą, którą dzierży w dłoni.  Podczas dzisiejszej festy Ogun przybywa jednak w dwóch postaciach. Opętany zostaje także postawny, czarny mężczyzna. Słysząc wzywający go rytm, on także rozpoczyna wojowniczy taniec pośrodku barraçao. Przez chwilę wydaje się, że dojdzie do jakiegoś tragicznego wypadku, kiedy dwa wymachujące szablami bóstwa zderzą się ze sobą. Po chwili okazuje się jednak, że ruchy dwóch ciał nabierają wspólnego rytmu. Szable zaczynają wykonywać te same cięcia. Dwaj wojownicy rozpoczynają wojenny taniec. Ich miecze spotykają się ze sobą, by za chwilę znów złapać synchron. Zgrane cięcia godzą w sobie furię i płynność ruchu. Improwizowane, spojone tylko rytmem i energią tańca, ukazują rządzący światem rytm orixás.

To ostatnie istotne wydarzenie dzisiejszej festy. Orixás rozpoczynają cykl tańców pożegnalnych. Jeszcze na chwilę ożywają dźwięki trzech atabaques przy dźwięcznym akompaniamencie dzwonka agogo. Czas powrotu nieuchronnie już nadszedł. Mãe de Santos wstaje ze swojego tronu, aby powoli, jedno po drugim wyprowadzić orixás z sali barraçao.

Z podziękowaniami dla profesor Susany Martins, mistrza i przyjaciela.

[1] Metafora wierzchowca i dosiadającego go boskiego jeźdźca powszechnie używana jest dla określenia aktu opętania. Użyła jej między innymi Maya Deren w swojej głośnej książce o haitańskim wudu „Bogowie haitańskiego wudu”.

[2] Roger Bastide, „Dzika świętość”, tłum. Jacek Pawlik, „Konteksty” nr 1/2008.

[3] Susana Martins, „O gestual das Iabás – Iemanjá, Oxum e Inhansã na festa pública do Candomblé da Bahia”, Repertório nr 5, Salvador 2001.

[4] Paul Gilroy, „The Black Atlantic”, wyd. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1993.