Jaki walc urzekł Janusza Myszyńskiego, bohatera „Sławy i chwały”? A jaką melodię Wagnera nuciła Ewa w „Młynie nad Utratą”? Ale też: dlaczego takie utwory jak „Nowa miłość” czy „Voci di Roma” odbiera się jako muzyczne, chociaż brak w nich wyraźnego muzycznego stematyzowania? W tych sprawach nie będzie już można błądzić lub wypowiadać się dyletancko – „Fortepian ze Sławska” Grzegorza Piotrowskiego stanowi rzetelne kompendium wiedzy o obecności i znaczeniu muzyki w powieściach i opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza, dostarcza także dowodów ich muzyczności.
Grzegorz Piotrowski,
„Fortepian ze Sławska. Muzyka
w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza”.
Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 280 stron,
w księgarniach od października 2011Piotrowski godzi w swojej kompleksowej refleksji perspektywę literaturoznawczą i muzykologiczną. Jego celem jest zarówno zlokalizowanie w „partyturze” prozy Iwaszkiewicza obecności motywów i tematów muzycznych, jak też interpretacja (na różnych poziomach) jej muzycznej organizacji oraz stosowanych przez pisarza struktur i technik muzycznych. Bada więc Piotrowski – w oparciu o imponującą kwerendę – zarówno muzykę w literaturze, jak i muzyczność literatury Iwaszkiewicza. Jednak jego analiza nie wyczerpuje się na tym poziomie; badaną problematykę sytuuje w kontekście biografii pisarza, odnosi do jego estetyki, poetyki i wizji świata. Problem muzyczności prozy stanowi tu klucz do zrozumienia osobowości i swoistości dorobku Iwaszkiewicza.
W pierwszym rozdziale autor naświetla muzyczne aspekty biografii Iwaszkiewicza. Pisze m.in. o jego muzycznym wykształceniu, próbach kompozytorskich i planach kariery muzycznej, porzuconych na rzecz pisarstwa pod wpływem Szymanowskiego; nawiązuje do atmosfery i tradycji muzycznej wyniesionej z domu, a kontynuowanej w Stawisku; podkreśla osobny wpływ żony – Anny Iwaszkiewicz; przypomina, że spuścizna pisarza obejmuje także recenzje muzyczne, biografie Bacha i Chopina, libretto do „Króla Rogera”. Pokazuje, w jaki sposób muzyka wypełniała wszystkie przestrzenie oficjalnego i osobistego życia Iwaszkiewicza – a przez to stanowiła jeden z najistotniejszych, a zarazem najbardziej naturalnych kontekstów jego twórczości.
Właściwe rozważania o muzyczności Piotrowski zaczyna od wydzielenia dwóch grup motywów muzycznych: instrumentów oraz kompozytorów i repertuaru. Opisuje i typologizuje figury instrumentów (m.in. specjalnie przez Iwaszkiewicza uprzywilejowany fortepian, a także głos ludzki, na który pisarz był szczególnie wrażliwy), pokazując, że nie są one tylko elementem literackiej „scenografii”, lecz wyznaczają określony kontekst kulturalny czy przestrzeń emocjonalną lub sakralną dla bohaterów. Z kolei przywołanie obecnych w utworach Iwaszkiewicza konkretnych kompozytorów i repertuaru ma na celu wskazanie ich ścisłego związku z preferencjami muzycznymi pisarza (związanymi głównie z twórcami niemieckimi i francuskimi, z XIX i początków XX wieku).
To kompendium motywów muzycznych nie polega jedynie na ich monotonnym wyliczeniu. Piotrowski pokazuje choćby, w jaki sposób opis brzmienia instrumentu może stać się literackim ekwiwalentem zjawiska akustycznego albo trybem mowy pozornie zależnej (kiedy percepcja i recepcja dźwięków ma zdradzać nastrój postaci literackich). Z kolei opisy muzyki uznaje za formę swoistego jej przekładu na język literatury, zwracając przy tym uwagę, że u Iwaszkiewicza pojawiają się raczej opisy wykonania dzieła muzycznego, a nie – jak zazwyczaj w literaturze – jego percepcji, słuchania albo dzieła samego w sobie. Wreszcie, przywoływane przez Piotrowskiego konteksty (np. tradycja domowego muzykowania) i rozrastające się do miniesejów dygresje (np. wokół spirituals lub tekstu homoseksualnego) uzupełniają i czynią bardziej pasjonującą opowieść o mechanizmach procesu twórczego Iwaszkiewicza.
W finale książki – wychodząc od tego, jak tradycyjnie rozumiana jest muzyczność tekstów literackich – Piotrowski bada, na czym polega muzyczność prozy Iwaszkiewicza. W błyskotliwych analizach m.in. „Martwej Pasieki” czy „Mefisto – Walca” rekonstruuje Iwaszkiewiczowską sztukę komponowania. Śledzi struktury i techniki pisarskie będące wehikułem muzyczności; przygląda się językowi (np. charakterystycznym porównaniom muzycznym i metaforom opartym na analogiach brzmieniowych i ikonicznych); rozpatruje muzyczne formy i tematy literackie (jako odpowiedniki form i tematów muzycznych); bada zależność między muzycznym stematyzowaniem tekstów a muzycznością ich organizacji (manifestowaną ostentacyjnie, jak w „Martwej Pasiece”, ale też jedynie sugerowaną, poprzez motto, wstęp lub tytuł, jak w „Opowiadaniach muzycznych”).
Wszystkie te analizy prowadzą do konkluzji, że muzyczność prozy Iwaszkiewicza jest potencjalna, pozostaje domeną interpretacji i zależy od odbioru. Nie jest oczywista – to dopiero czytelnik może sens strukturalny dzieł Iwaszkiewicza zdekodować jako muzyczny. Dla Piotrowskiego muzyka w prozie Iwaszkiewicza i muzyczność tej prozy są jednak czymś więcej niż jedynie faktem o znaczeniu językowym, literackim – są znakiem muzycznej wizji świata i muzycznego sposobu jego doświadczania, symbolem kontinuum życia i sztuki.
Obecność muzyki w świecie Iwaszkiewicza jest dyskretna, a ciągła, jej ekspresja i odbiór należą do najbardziej elementarnych sposobów komunikowania się z innymi. Pisze też Piotrowski, że natura rozbrzmiewa dla pisarza jak muzyka, a muzyka przypomina brzmienie natury. Wreszcie: muzyka wyzwala przeżycia epifaniczne. Przecież „dźwięki nie wyrażają nic i dlatego właśnie mają treść najgłębszą, są odbiciem absolutu”.
Koniec rozważań przynosi gorzką refleksję: na pytanie o sens muzyki (sens sztuki w ogóle – i dla twórcy, i dla odbiorcy) nie ma bowiem w dziełach Iwaszkiewicza odpowiedzi. Dialektyka sztuki i życia pozostaje nierozstrzygnięta. Wybrany za przewodnika po muzyce w prozie Iwaszkiewicza fortepian ze Sławska – jeden z bohaterów „Brzeziny” – okazuje się figurą paradoksu. Z jednej strony dzięki fortepianowi, symbolizującemu tęsknotę do prawdziwego życia, opowiadanie o śmierci staje się triumfem witalizmu; z drugiej jednak patrzymy, jak fortepian zostaje zdegradowany do roli rupiecia i reliktu przeszłości. Mimo świadomości rosnącego wykorzenienia, obcości i miałkości otaczającej kultury, mimo poczucia istnienia w „umarłym mieście”, w książce Piotrowskiego „Stary Pisarz” wsłuchuje się wciąż w dźwięki dawno przebrzmiałej muzyki.
