Kwiat w lustrze

W jednym z tekstów w „Senses of Cinema” został Pan określony jako „filmowy malarz [...], bardziej malarz niż konwencjonalny filmowiec, obsesyjnie badający jeden kolor, robiący drobne odmiany jednego kompozycyjnego pomysłu, wytrwale próbujący uchwycić coś bardzo szczególnego i ulotnego zarazem. Ów kolor, który ciągle odkrywa, to nastrój, faktura samotności i izolacji w mieście”. Czy zgodziłby się Pan z takim określeniem?
Powiedziałem kiedyś, że moje podejście do robienia filmów przypomina malowanie obrazów. Co pozostaje w opozycji do dominującego podejścia, które traktuje tworzenie filmu jak opowiadanie historii. Wielu ludziom wydaje się, żeopowieść napędza film – stąd konwencjonalny film to właśnie jakaś historia. Dla mnie jednak czymś takim jest obraz.

Ilekroć udaję się do jakiegoś miejsca, odkrywam, że tym, co mnie w nim pociąga, są jego kontury, linie. W każdym ujęciu, które robię, dążę do jak najprostszego pokazywania konturów. Uzmysłowiłem sobie, że szczególnie interesują mnie linie proste i gdy komponuję ujęcia, staram się eliminować te elementy, które z nimi kolidują. Szczególnie atrakcyjne są dla mnie linie w budynkach, w architekturze. To, co staram się poprzez nie wyrazić, to być może charakter tych plenerów.

Odkryłem, że sceneria, miejsce mogą wyrażać wewnętrzne emocje bohaterów, ich psyche. Staram się to wykorzystywać, komponować ujęcia tak, by były jak spojrzenia, nieruchome spojrzenia. Z tego powodu bardzo rzadko, jeśli w ogóle, stosuję ruch, bo ujęcie ma być dla mnie jak przypatrywanie się miejscu. Użycie światła też przypomina malarstwo. Próbuję więc tak dobierać oświetlenie do każdej sceny, by przypominała obraz.

W mojej wizji kina stawiam zatem nacisk na obraz, a nie na opowieść, na fabułę. Lubię wracać do korzeni kina. Myślę, że moje kino jest bardzo podobne do wczesnych filmów Murnaua, Chaplina, Bustera Keatona, niekiedy nawet Hitchcocka, a także reżyserów niemieckiego ekspresjonizmu. To nie fabuła, opowieść, ale ich obrazy same w sobie są tak bardzo poruszające. Sądzę, że tylko powracając do takiego myślenia, możemy odkryć prawdziwe znaczenie kina.

Czy inspirują Pana artyści wizualni, a jeśli tak, to czy mógłby Pan podać przykład kogoś, kto zrobił na Panu największe wrażenie?
Największy wpływ nadal wywiera na mnie kino, które inspiruje mnie znacznie bardziej niż sztuki wizualne. Także literatura, rzeczy, które czytam. Bardzo mnie interesuje buddyzm, dlatego czytam święte teksty, zarówno buddystyczne, jak i wschodnich filozofów, takich jak Lao-Cy. Jeśli chodzi o obrazy, ważne są dla mnie starsze filmy, z Europy, Japonii czy Chin. W przypadku filmów europejskich jest to kino lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, i wcześniejsze, japońskie z lat czterdziestych, także chińskie kino z Szanghaju lat trzydziestych. Takie filmy inspirują mnie wizualnie. Ale inne aspekty mojej twórczości biorą się raczej z mojego osobistego rozwoju, z lektur, z przekonań religijnych.

W jakim sensie te filmy Pana inspirują? Stara się Pan im dorównać czy też raczej się im przeciwstawiać?
Starsze filmy są dla mnie pokarmem, karmią moją kreatywność. Wobec nowych filmów, współczesnego kina, odczuwam duży opór, natomiast stare filmy mogę oglądać bez przerwy i ciągle zmuszają mnie do myślenia.

Zastanawiam się, co czyni je tak potężnymi, tak przemawiającymi i dochodzę do wniosku, że chodzi o to, że nie powstały z łatwością. Te wczesne filmy są jak gdyby chałupnicze, zrobione kiepską kamerą, bez komputerów, bez efektów specjalnych, i to właśnie ta jakość sprawia, że oddziałują znacznie mocniej niż współczesne.

„Nie chcę spać sam. Kino Tsai
Ming-Lianga”, red. Paulina Kwiatkowska
i Kuba Mikurda. Ha!art, 304 strony,
w księgarniach od 25 lipca 2009Widziałem ostatnio „Męczeństwo Joanny d'Arc”, duński klasyk z 1927 roku, i uderzyła mnie potęga obrazu. Przewyższa wiele współczesnych filmów pod względem kompozycji i jakości. To skłania mnie do zastanowienia się, jak to się stało? Kto uczył jak robić te wczesne filmy? Trudno sobie wyobrazić, kto mógł być nauczycielem Murnaua czy Chaplina. I myślę, że ich umiejętność wynikała nie z kina, ale z otoczenia, z wychowania, z obcowania z kulturą. Uważam, że problemem współczesnego kina jest to, że mamy tylu filmowców, którzy uczą się kina z kina właśnie, co daje im znacznie słabsze podstawy. Myślę, że wszystkie procesy twórcze, nie tylko robienie filmów, nie mogą opierać się wyłącznie na profesjonalnej edukacji w danej dziedzinie. Nie można czerpać wszystkiego tylko z chodzenia do szkoły. A w tych wczesnych filmach widać nie tylko sam film, ale też wykształcenie twórcy, jego znajomość kultury, historii itd., to wszystko razem pozwoliło mu stworzyć dane dzieło.

Pańskie filmy są postrzegane zazwyczaj jako bardziej „egzystencjalne”, „prywatne”. Ale czy myśli Pan o nich również jako o bieżącym komentarzu politycznym dotyczącym takich spraw, jak, między innymi, wpływ gwałtownego rozwoju kapitalizmu na tajwańskie społeczeństwo, lokalne tożsamości, relacje międzyludzkie?
Rozmawiałem wczoraj z moim producentem, Vincentem. Przeczytał mi notatkę prasową o tym, jak to pewien chiński dziennikarz, mówiąc o chińskich filmach wybranych w tym roku do konkursu w Cannes, zauważył, że wszystkie te filmy wydają się hermetyczne, bo albo dotyczą homoseksualizmu, albo powstały w koprodukcji z Francuzami czy Amerykanami, albo grają w nich obcy aktorzy i nie są adresowane do chińskich odbiorców.

Wielu młodych ludzi – choć są lepiej wykształceni niż kiedyś – jest dziś bardziej konserwatywnych, ograniczonych. Ta logika wydaje mi się dziwna – on pisze o tym, że te filmy są hermetyczne, skierowane do wąskiej grupy odbiorców, ale my, filmowcy, ciągle staramy się znaleźć nowe środki wyrazu tego, co chcemy powiedzieć. Być może dla nich najważniejsze jest, by film stał się przebojem, by się dobrze sprzedawał, a jeśli nie, uważany jest za nienowoczesny, jest krokiem wstecz – ale co my mamy zrobić, jeśli musimy zmierzyć się z taką publicznością?

Już dawno wyrobiłem sobie taki nawyk, że robiąc film, nie myślę o widzach, o całym środowisku, o odniesieniach do konkretnych państw. Filmy odzwierciedlają mój stosunek do życia i są bardzo osobistym spojrzeniem. Ale kiedy skończę film, zaczynam się zastanawiać, do jakiej widowni chciałbym, żeby on trafił. Oczywiście, chciałbym, żeby podobał się wszystkim, ale to przecież jest niemożliwe. Dla mnie moje filmy są rozmową, dialogiem z ludźmi, ze współczesnym społeczeństwem, i ten dialog zawiera też pewien komentarz społeczny, to jest nieuniknione.

Czy mógłby Pan opowiedzieć o swojej współpracy z Lee Kang-shengiem? Ujmując to może nieco naiwnie – czy Lee zawsze gra tę samą postać? Jakie są największe zmiany, których doświadczył on na drodze od „Boys” („Xiao hai”, 1991) do „Visage” (2009)?
Mogę tylko powiedzieć, że on wydaje się wciąż tą samą postacią, że to może być ta sama postać. Przyjemnością jest dla mnie obserwowanie przez kamerę, jak aktor ciągle się zmienia.
W ciągu ponad dziesięciu lat mojej kariery nieustannie musiałem się mierzyć z nieprzyjaznym środowiskiem, konsumpcyjnym społeczeństwem, które przede wszystkim ceni sobie box-office. Nie uległem jednak i cały czas kręcę filmy z tym samym aktorem. Stało się to wręcz rodzajem mojej broni przeciwko temu przerażającemu molochowi, jakim jest społeczeństwo.

Kim zatem jest Hsiao-kang, bohater Pana najnowszego filmu?
W „Visage” Lee gra reżysera i początkowo wielu ludzi zastanawiało się, czy będzie w tej roli wiarygodny, bo na reżysera nie wygląda, choć przecież w rzeczywistości nakręcił dwa filmy – „The Missing” oraz „Help Me Eros”. Nie pasuje jednak do tego stereotypowego wizerunku reżysera, kogoś władczego, w ciemnych okularach, w kapeluszu, palącego cygaro (śmiech). Ja nie jestem jednak takim typem reżysera i on też nie, więc myślę, że jest przekonujący.

Wydaje mi się, że ze wszystkich bohaterów „Visage” bohater Lee Kang-shenga jest najtrudniejszy do zagrania, powiedziałem mu więc: „Nie graj za dużo”. Ta postać ma pewien rys autobiograficzny, a ja nie jestem zbyt aktywnym reżyserem, dlatego też kazałem mu nie być nadmiernie „aktorskim”. Mimo że jego bohater nie jest specjalnie aktywny, to jednak sądzę, że jest bardzo poruszającą postacią. Z jednej strony, jako reżyser, ma możliwość pracowania z wieloma wielkimi francuskimi aktorami z dawnych lat, jak choćby Jean-Pierrem Léaudem (który zagrał naprawdę wspaniałą rolę w tym filmie), a także z Fanny Ardant, Laetitią Castą, Mathieu Amalrikiem, a równocześnie podchodzi do nich w bardzo zrelaksowany, opanowany sposób. To wszystko razem sprawia, że aktorstwo Lee jest wyjątkowe.

Powiedział Pan: „Zawsze postrzegałem postacie w moich filmach jak rośliny, którym brakuje wody. [...] Dla mnie woda to miłość, której im brakuje. To, co staram się pokazać, ich potrzebę miłości, jest bardzo symboliczne”. Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej o znaczeniu wizualnych metafor w swoich filmach?
W „Visage” jest wiele scen, w których pojawia się woda, na przykład ta, w której Laetitia Casta prosi o szklankę wody w przerwie kręcenia filmu, czy ta, gdzie Fanny Ardant jest na Tajwanie, w hotelu, jak gdyby uwięziona, i też pije wodę. Jest też scena, gdzie Hsiao-kang nie może sobie poradzić z pękniętą rurą, która zalała jego mieszkanie w Tajpej. A także scena w podziemnym tunelu, gdy Laetitia zostaje odrzucona przez św. Jana Chrzciciela i zostawiona w kanale. Rzeczywiście, jest wiele powracających obrazów wody w moich filmach, bo ona ciągle bardzo mnie pociąga ze względu na swoje cechy – z jednej strony jest bardzo delikatna, bezkształtna, wolna, a z drugiej – wzbudza w nas wciąż pewien strach, gdyż nie jesteśmy w stanie jej zrozumieć, opanować. I staram się to nieustannie wyrażać w moich filmach.

Ostatnie pytanie – czy mógłby Pan opowiedzieć trochę o swoim najnowszym filmie, „Visage”? O jego symbolice, o bohaterach. Skąd wziął się ten pomysł?
„Visage” jest filmem, który powstał na zaproszenie Luwru. Kiedy dostałem to zaproszenie, potraktowałem je jak wielką szansę. Często sądzi się, że azjatyccy reżyserzy mają uproszczoną wizję kina, nie tak złożoną jak reżyserzy europejscy. Szczególnie po inwazji kina hollywoodzkiego zaczęło się uważać azjatyckich filmowców za ograniczonych. Nie można jednak powiedzieć, że Azjaci są pozbawieni głębi, bo są przecież wykształceni, ale nie podchodzą w ten sam sposób do filmów, nie traktują ich jak towaru. Gdy dostałem to zaproszenie, pomyślałem więc, że to dobra okazja, by odkryć kino jako sztukę godną muzeum Luwru. Chciałem zrobić film, który będzie wolny…

Gdy Luwr spytał mnie, jaki film chciałbym nakręcić, moją pierwszą myślą było, że powinien on dotyczyć kina i zawierać moją największą inspirację – twarz Jean-Pierre'a Léauda. Powiedziałem im, że będzie w nim też Lee Kang-sheng, oczywiście, a także, że chciałbym, żeby wszystkie te elementy mieściły się w Luwrze. Ostatecznie, kiedy pomysł się rozwinął, odkryłem, że film odzwierciedla moje poglądy na życie. W czasie kręcenia filmu rozchorowała się moja matka i, niestety, zmarła. To wydarzenie, jej śmierć, sprawiło, że zacząłem się dużo zastanawiać nad naszymi relacjami. Jako reżyser, kręcąc filmy za granicą, często byłem daleko i nie spędzałem z nią dużo czasu. Jednak kiedy  zachorowała, postanowiłem zostać w domu i opiekować się nią. Trwało to ponad pół roku. To doświadczenie miało na mnie duży wpływ i wiele z niego wniosłem do filmu, na przykład trudność bycia reżyserem, niepokój odczuwany w trakcie tworzenia…

Wracając do wcześniejszej myśli – że film oddaje moje rozumienie życia – uważam, że reżyserzy, filmowcy, aktorzy, są znacznie wrażliwsi niż przeciętni ludzie. Jesteśmy bardziej wrażliwi na trudności, bardziej odczuwamy rozczarowania, jesteśmy bardziej sceptyczni wobec życia. Odnosząc to do moich przekonań religijnych, staram się przekazać w tym filmie, że życie jest iluzją. Jest takie chińskie powiedzenie: „Kwiat w lustrze, a księżyc w wodzie” – to są iluzje, a nie prawdziwe rzeczy. Musimy je przejrzeć, zobaczyć rzeczy takimi, jakie są, a możemy to zrobić, przyglądając się im dokładnie, kontemplując je. Dlatego w „Visage” jest dużo luster, są wielkie plenery, jest też dużo ludzkich emocji – pragnienie miłości, samotność, niepewność, śmierć, a także poszukiwanie wiary, poszukiwanie kreatywności. Myślę, że „Visage” jest jak wielki obraz życia, zawiera w sobie wszystkie te elementy. Jest niemal jak religijny obraz, jak przedstawienie męki Chrystusa, pokazuje cierpienia, których my doświadczamy w życiu.

Z TSAI MING-LIANGIEM rozmawiali autorzy książki „Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga”, z której pochodzi zamieszczony (we fragmentach) wywiad.