1. Kompozytor
Karlheinz Stockhausen jest zodiakalnym lwem, urodził się w roku 1928 w Mödrath nieopodal Kolonii. Tak przynajmniej mówią jego oficjalne, ziemskie dane biograficzne. Sam autor „Licht” żył w przeświadczeniu, że pochodzi z Syriusza – muzycznego centrum wszechświata („Na Syriuszu sztuka, w szczególności muzyka, jest prawdziwą mową. Dla mnie muzyka jest mową wyżej rozwiniętych istot: mową absolutną”).
Stockhausen jest dziś bodaj najlepiej rozpoznawalnym kompozytorem muzyki nowej. Sławą przebija go tylko, być może, kilku amerykańskich kompozytorów – John Cage i celebryci-minimaliści, tacy jak Steve Reich czy Philip Glass. Swoją popularność zawdzięcza po trosze Beatlesom, a po trosze swojej kłopotliwej i nietrafionej wypowiedzi o zamachu na WTC jako „największym dziele sztuki”.
Czwórka z Liverpoolu wielokrotnie przyznawała się do fascynacji twórczością Stockhausena i jego technikami kompozytorskimi. W planach mieli nawet nagranie wspólnych utworów, ale skończyło się tylko umieszczeniem podobizny Karlheinza na okładce słynnej, ósmej płyty – „Sgt. Pepper” (obok Crowleya, Marksa, Shirley Temple, kilkunastu hinduskich guru i ponad 60 innych postaci z panteonu Beatlesów).
Monika Pasiecznik, „Rytuał superformuły.
Karlheinz Stockhausen: Licht. Die Sieben
Tage der Woche”.
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa,
320 stron, w księgarniach od grudnia 2011Słowa o zniszczeniu WTC od razu zaczęły żyć własnym życiem – mało kto starał się dowiedzieć, „co poeta miał na myśli” i poznać kontekst tej wypowiedzi. News poszedł w świat, wypowiedź starego, ekscentrycznego niemieckiego kompozytora idealnie nadawała się na skandaliczny przerywnik w serwisach informacyjnych i krzykliwy nagłówek dla tekstu na ćwierć kolumny. Sam Stockhausen po chwili dodał, że było to przestępstwo, ponieważ ludzie nie wyrazili na to zgody, nie przyszli na „koncert”. Odpowiedzialnością za zniszczenie Dwóch Wież obarczył Lucyfera, jednego z bohaterów cyklu swoich siedmiu oper – „Licht” – głównej osi opublikowanego ostatnio eseju Moniki Pasiecznik.
2. Kompozycja
Książka „Rytuał superformuły” składa się z czterech części. W pierwszej („Muzyka”) autorka konfrontuje czytelnika z ogromem spuścizny Stockhausena. W kilkustronicowych rozdziałach pokrótce przedstawia język muzyczny kompozytora, objaśnia zawiłości Stockhausenowskich kompozycji, wtajemnicza nas w kluczowe pojęcia dla jego twórczości (jak: cykl, spirala, matryca, rotacja). Objaśnia złożone relacje pomiędzy formą otwartą a zamkniętą w jego muzyce. Na czterdziestu stronach padają tytuły kilkudziesięciu utworów („zaledwie”, skoro napisał ich ponad trzysta).
W drugiej części („Światopogląd i estetyka”) poznajemy filozoficzne źródła utworów Stockhausena – od myśli chrześcijańskiej, pitagorejskiego ezoteryzmu po teozofię i wszechogarniającą Księgę Uranii. Wszystko to może wydać się niepokojące, szczególnie dla osoby, dla której dotychczasowy kontakt ze Stockhausenem był powierzchowny. Monika Pasiecznik odniosła sukces, a jej wywód, mimo przytłaczającej ilości i ciężaru opisywanego materiału, nie ma potencjału odstraszającego. Nie popada też w encyklopedyzm ani naukową narrację dla garstki wtajemniczonych.
Narracja całej książki poprowadzona jest z gracją; przejrzyście i analitycznie prezentuje wątki, które zaprowadzą nas do Stockhausenowskiego centrum – „Licht”, cyklu siedmiu oper na siedem dni tygodnia. Epilog poświęcony jest już w całości temu dziełu, a autorka prezentuje w nim twórczość Stockhausena w szerokim kontekście współczesnej opery.
3. Klasyczne formy
Karlheinz Stockhausen, 1991
/ fot. H. Fronzeck, stockhausen.orgKarlheinz Stockhausen korzystał z prawie całego dostępnego mu spektrum instrumentów – akustycznych i elektronicznych. Inspirowały go brzmienia pozaeuropejskie. W 1977 roku, na zamówienie Teatru Narodowego w Tokio, skomponował utwór „Der Jahreslauf” przeznaczony na japońską orkiestrę gagaku, której tradycje sięgają VIII wieku naszej ery. Zamiast użyć instrumentów typowych dla gagaku, Stockhausen korzystał z zachodnich: i tak bambusowe fujarki shō zastąpił fisharmonią i organami Hammonda, w miejscu czterostrunowej lutni biwa i szarpanego koto umieścił harfę i skrzypce (na których wykonawcy mieli grać pizzicato), na miejscu fletu hichiriki pojawił się obój i rożek angielski. Inaczej niż wielu tworzących wtedy kompozytorów: Lou Harrison w swoich najsłynniejszych utworach wykorzystywał gamelany, a Mauricio Kagel w swojej słynnej „Exotice” kazał wykonawcom grać na ponad stu instrumentach z całego świata – wyłączając Europę – których w większości nigdy nie widzieli na oczy.
Gest Stockhausena miał służyć zatarciu różnic międzykulturowych. Środkiem formalnym, który miał posłużyć do tej wspaniałej syntezy, zacierającej wcześniejsze podziały, miała być intermodulacja. Stockhausen rozumiał ją jako rzeczywiste, strukturalne przenikanie się dźwięków – wydobycie charakterystyki wielu dźwięków w jednym, ciągłym strumieniu. Autorka wielokrotnie zaznacza, że kompozytor nie widział się w roli rewolucjonisty, który zrywa z dawną tradycją – jego domeną była synteza; nie odrzucał dawnej muzyki europejskiej, podróżował po całym świecie w poszukiwaniu inspiracji. W jego repertuarze „inne” instrumenty najczęściej pojawiały się nie jako przedmioty, ale jako uosobienie ich idei zapisanych w nutach partytury. To dobrze pokazuje, jak bardzo Stockhausen zanurzony był w świecie dźwięków, i jak stronił od rzeczywistości, mimo głębokiego zakotwiczenia myśli w racjonalności.
4. Klavierstücke
Jest jeden instrument, do którego bohater książki Moniki Pasiecznik był szczególnie przywiązany, właśnie jako do przedmiotu. Chodzi o pianino – czyli pierwszy instrument, na jakim nauczył się grać w młodości. To właśnie na nim akompaniowała sobie matka Stockhausena – Gertruda, co okazało się jednym z niewielu wspomnień, jakie kompozytorowi po niej zostały.
Stockhausen dorastał bez matki; ta trafiła do szpitala psychiatrycznego, gdzie została zamordowana przez nazistów w 1941 roku w ramach akcji eliminowania jednostek słabszych i ułomnych. Stockhausen miał wtedy cztery lata. Od małego uczył się grać na pianinie, pierwsze lekcje pobierał od miejscowego organisty, później kontynuował naukę w szkole dla nauczycieli. Tam, razem ze swoimi kolegami słuchał po nocach audycji z jazzem nadawanych przez BBC i improwizował na motywach zasłyszanych melodii.
W sumie skomponował 21 utworów fortepianowych, a w cyklu „Licht” instrument ten zyskał własną osobowość sceniczną. W poświęconym Lucyferowi „Samstag” Majella Satanella siada na fortepianie jak na sofie, żeby wyślizgać pośladkami glissando. Chwilę później „Lucyfer i fortepian z Majellą bujają w powietrzu jak duchy na różnych płaszczyznach, od czasu do czasu zmieniając powoli i niezależnie od siebie pozycję i kierunek (także diagonalnie, horyzontalnie i stając na głowie) oraz swoją wielkość (od bardzo małej po ogromną)”. W poświęconym Ewie I akcie, „Montag”, fortepian lata nad sceną, machając klapą niczym skrzydłem ptaka – symbolizuje płodność i siły witalne. Za klawiaturą zasiada papużka falista. Na scenie widzimy ogromną makietę przedstawiającą nagą kobietę z rozchylonymi nogami, z której wychodzą poczwarne hybrydy dzieci-zwierząt i krasnoludki. W II akcie ten sam fortepian zostaje ustylizowany na wielkiego muzycznego fallusa, który wjeżdża w makietę i po raz drugi zapładnia symboliczną Ewę. I tym razem za instrumentem zasiada pianista w przebraniu papużki falistej.
5. Kulminacja
Karlheinz Stockhausen, „Cosmic Pulses”
/ stockhausen.orgPodstawa „Licht” – monumentalnego, siedmioczęściowego, trwającego 28 godzin cyklu oper – składa się z trzech formuł: niekompletnej 11-dźwiękowej formuły Lucyfera, kompletnej 12-dźwiękowej i nadkompletnej 13-dźwiękowej formuły Michała. Pasiecznik: „Superformułę Stockhausen podzielił na 7 trzygłosowych (2-3 taktowych), które podporządkował kolejnym ogniwom „Licht” – dniom tygodnia. Wewnętrzne rozczłonkowanie superformuły nie oznacza bynajmniej prostego podziału na części czy szeregowego ich zestawienia. Jak mówi kompozytor: «w każdym dniu objawia się komórka i cała superformuła». [...] Swoje kilkugodzinne opery komponował, rozwijając za pomocą bogatych środków Formelkomposition niewielkie, kilkudźwiękowe figury. Mając do dyspozycji od 1 do 4 dźwięków serii, zbudował, opierając się na nich, kilkugodzinne monumenty”.
„Licht” to wyraz Stockhausenowskiej kosmogonii i mitologii. Postacie tu występujące są archetypicznymi figurami; w żadnym miejscu nie podlegają ocenie (dlatego słynna wypowiedź o WTC staje się tak kłopotliwa). To także filozoficzny traktat poruszający zagadnienia harmonii, hierarchii, buntu, posłuszeństwa, ale operujący zupełnie innym dyskursem niż tradycyjne – wszystko opisywane jest muzyką, językiem dla Stockhausena najdoskonalszym, którego nie zastąpi nawet najbardziej wysublimowana, poetycka mowa – przy dźwiękach wszystko staje się potoczne. Autor głęboko wierzy w moc muzyki, w scenie „Kinderfänger” z „Montag” przedstawia dzieci zaczarowane przez magiczną melodię fletu. Ten, kto jest w stanie usłyszeć i zrozumieć dźwiękowe struktury odgrywane podczas koncertów, dostanie się do idealnego świata muzyki. Jest to też przestroga przed samą muzyką – nie można podążać ślepo za wszystkimi jej dźwiękami.
„Licht” nigdy nie zostało odegrane tak, jak zapisał to w partyturze Stockhausen – jest to po prostu niemożliwe. Opowiadanie o jego największym dziele nie należy do dziedziny epistemologii, ale do potencjalności. W „Donnerstag” „Michał czasami staje się przezroczysty, widoczny tylko w zarysie, kiedy fruwa w powietrzu jak duch”. W „Mittwoch” „soliści Orchester-finalisten powinni na scenę dosłownie zlatywać i w trakcie grania unosić się nad jej powierzchnią”. Do tego dochodzi latający fortepian w „Samstag” i wyjątkowo wysokie wymagania nałożone na wykonawców, którzy muszą wykazać się nadludzką sprawnością, żeby połączyć grę na instrumencie z dokładnymi instrukcjami dotyczącymi zachowania na scenie. Może w ten sposób Stockhausen chciał stworzyć swoich nadludzi.
6. Stockhausen i Wagner
Trudno się Stockhausenowi dziwić, że za Wagnerem nie przepadał. W III Rzeszy wyrwane fragmenty pompatycznych oper Wagnera męczyły codziennie Niemców z radioodbiorników: przerywano nimi nazistowskie przemówienia i doniesienia z frontu. Monika Pasiecznik twierdzi, za Stockhausenem, że panowie nie mieli ze sobą nic wspólnego. Stockhausen: „Nie ma na świecie nic bardziej przeciwstawnego niż duchowa treść muzyki Wagnera i mojej. [...] Mitologia wagnerowska jest retrospektywą specyficznie germańską, północnoeuropejską. [...] Moje dzieło skierowane jest ku przyszłym ludziom, jest otwarte w przód”. Autorka pyta: „czym jest bowiem 15 godzin «Pierścienia Nibelunga» wobec 28 godzin «Licht»?”. Twierdzi, że jedyne podobieństwa mogą występować w warstwie teatralnej. Owszem, „Pierścień Nibelunga” to zaledwie połowa „Licht”, ale... sprawa wydaje się bardziej skomplikowana.
Najpierw chciałbym odwrócić relacje i oddać głos Wagnerowi. Staruszek z Bayreuth byłby oburzony na to, jak bardzo Stockhausen wyprowadził muzykę poza scenę. Karlheinz chciał, żeby jego muzyka towarzyszyła słuchaczom już przed wejściem do sali, a po zakończeniu koncertu miała odprowadzać ich do domu. Do tego kazał rozmieszczać muzyków w różnych miejscach sali, dookoła publiczności. Nie wspomnę już o słynnym „Kwartecie helikopterowym”, napisanym na kwartet smyczkowy i kwartet pilotów śmigłowcowych.
Wagner dostałby przy tym wszystkim palpitacji serca – przecież wyraźnie postulował rozgraniczenie sceny i wykonawców od widowni. Do szału doprowadzała go architektura współczesnych mu oper, w których widzowie z pierwszego rzędu siedzieli z nosem w scenie, a wszystko było mocno oświetlone, żeby publiczność mogła nawzajem się obserwować. Wprowadzony dystans miał wzmocnić działanie sztuki, ukazać to, co z bliska niedostępne.
Kompozytorów coś jednak łączy. Wagner w swoim pesymistycznym i krytykanckim tekście „O aktorach i śpiewakach niemieckich” opisuje, jak po wyjściu z nudnej dworskiej komedii gatunku „wyższego” napotkał na ulicy ludowy teatr lalek, który swoją improwizacją i dowcipem sprawiał, że ludzie zapominali o codziennych obowiązkach i wchodzili w świat sztuki. Poczucie humoru Stockhausena z „Licht” jest podobnie jarmarczne: nieociosane, infantylne i często obsceniczne. Do tego można dorzucić garść niepokojąco zbieżnych faktów biograficznych: własne posiadłości, własne festiwale, uczniowie i wyznawcy czy oddane rodziny kompozytorów, troszczące się o ich dziedzictwo.
Prawdziwe podobieństwo leży nieco głębiej: dzieła Wagnera i Stockhausena można określić mianem mesjanistycznych, wybiegały one bardzo daleko w przyszłość, szkicując obraz wspólnoty radykalnie innej, nowej, a właściwie odświeżonej. Oczywiście ich istota była zupełnie inna, filozoficzne źródła i inspiracje tym bardziej. Ale bezproblemowe przystawanie na słowa Stockhausena równa się apoteozie, albo przynajmniej apologii jego twórczości i postawy, a to wydaje mi się odrobinę pochopne.
7. Krytyka
Najważniejszą rzeczą, jakiej brakuje w książce Moniki Pasiecznik – oprócz prezentu w postaci dysku z wszystkimi dziełami Stockhausena – jest naświetlenie krytycznych spojrzeń na kompozytora. Narracja książki podąża wiernie za kompozytorem, prawie na każdej stronie znajdziemy odniesienia do jego „Texte zur Musik”, albo komentarzy dołączonych do płyt. Krytyki doszukać się tu nie sposób. Warto wspomnieć o dwóch radykalnych i najbardziej znanych, a przez Pasiecznik przemilczanych, protestach przeciwko jego twórczości.
Pierwszy to bojkot i pikieta przeciwko koncertom Stockhausena w Nowym Jorku, zorganizowane przez Henry’ego Flynta, muzyka związanego z Fluxusem. Pretekstem do protestu była wypowiedź Stockhausena, który w 1958 roku, podczas wykładu na Harvardzie, mówił o jazzie, określając go jako muzykę prymitywną, barbarzyńską, z prostym rytmem i kilkoma akordami, której niedaleko do śmietnika. Flynt nawoływał: „Stockhausenie patrycjuszu, «teoretyku» białej supremacji: idź do diabła!”. Sprzeciw Flynta był wymierzony nie tylko w Stockhausena, ale w całą białą kulturę, ba! – w sztukę samą w sobie. „Pierwszym obowiązkiem radykalnych intelektualistów (w szczególności białych) jest dzisiaj nie produkować więcej sztuki (i tak jest jej już za dużo)”.
Drugi to słynna książka „Stockhausen Serves Imperialism” Corneliusa Cardew – brytyjskiego kompozytora i improwizatora, a przy okazji ucznia Karlheinza. Jest ona niedwuznaczną krytyką twórczości Cage’a i Stockhausena. Cardew bierze na pulpit utwór „Refrain” tego drugiego. Opisuje go jako pustą mistyczną wydmuszkę, pisaną według mechanicznych, pseudonaukowych wzorów. Do tego nazywa go częścią superstruktury imperializmu (ciekawy kontrapunkt do tytułowej „superformuły” Pasiecznik). Krytyka Cardew powinna być dla nas szczególnie ciekawa – Stockhausen nazwał go swoim najlepszym uczniem i powierzył mu część pracy nad utworem „Carré”. To też miało wpływ na późniejsze kroki Cardew, który czuł się najzwyczajniej w świecie wykorzystany przez sławnego kompozytora (Stockhausen bowiem przywłaszczył sobie jego pracę). Zajmując się Stockhausenem, kompozytorem kilkuset utworów, warto też zastanowić się nad organizacją jego pracy i stosunkiem do współpracowników, którzy przecież w równym (albo nawet większym) stopniu, co dźwięki, są częściami składowymi materii muzycznej.
