Jesteśmy Azjatami, w dodatku ciemnymi

PIOTR CZERKAWSKI: „Elena” różni się od pana poprzednich filmów. Ale jednocześnie ma z nimi coś wspólnego. Po raz kolejny porusza pan kwestię kryzysu rodziny.
ANDRIEJ ZWIAGINCEW: Nie powiedziałbym, że jest to u mnie główny temat. Po prostu tak się składa, że we wszystkich trzech filmach mamy do czynienia z destrukcją rodziny. Nie szukaliśmy specjalnie takich historii. Rzecz w tym, że rodzina to naturalne środowisko człowieka. Każdy ma rodzinę, tak jak u każdego w żyłach płynie krew. Tyle że teraz się rozpada, albo przechodzi kryzys, nie jest już tak potrzebna. Społeczeństwo odchodzi od rolniczego, patriarchalnego systemu, w którym mąż uprawia ziemię, żona podtrzymuje ognisko domowe, a dzieci pomagają we wszystkim.
Kiedyś rodzina była czymś nieodzownym. Dzisiaj kobieta stawia na samodzielność, a mężczyzna skazuje się na infantylność. Nie ma sprawy, jeśli kobieta sama chce wychowywać dziecko bez mężczyzny. Co więcej, coraz chętniej podaje się w wątpliwość konieczność przedłużania gatunku. A niby po co żyć dla przyszłych pokoleń? Przedłużyć siebie w dzieciach? To tylko mit? Górą indywidualizm. Miasto, konkurencja, egoizm, chciwość, pokusy i ich dostępność – to wszystko stanowi zbawienny grunt dla podobnych idei. Świat przestaje być agrarny, a staje się metropolis. Rodzina jako zamknięta twierdza już nie istnieje. Człowiek chce być wolnym indywidualistą. To wpływa na model życia, stawia nowe wyzwania. I na tym polega problem.

Jeden z najbardziej wstrząsających wniosków bijących z „Eleny” może stanowić obserwacja, że jej bohaterowie właściwie nie potrzebują już miłości.
W moim filmie nie mówi się o miłości, ale o tym, co uważa się za miłość. Miłość to mgnienie, błysk, za którym następuje wzajemny szacunek, albo coś zgrzyta, bo chodzi o zwykły kontrakt. W takiej sytuacji człowiek stawia na jedną kartę. Elenie wygodnie jest żyć u boku zasobnego człowieka, który ją utrzymuje. Władimira też urządza układ z kobietą, która prowadzi jego dom. W tym sensie są do siebie podobni, oboje dokonują podobnych wyborów. Ta sytuacja obnaża cały fałsz, który nieprecyzyjnie nazywamy miłością.

Ciekawie przedstawia pan w swoich filmach męskich bohaterów. To za nimi stoi władza, pozycja i pieniądze. Niemniej okazują się oni bezradni w starciu z rzeczywistością. Dokładnie takie wrażenie sprawia w „Elenie” postać Władimira.
Kiedy organizowaliśmy casting do „Eleny”, podstawowy problem polegał na znalezieniu aktora w wieku około 70 lat , który wcieliłby się w rolę Władimira. To miał być ktoś w rodzaju „człowieka sukcesu”. Z poczuciem własnej godności i o odpowiednich manierach. Z wiarą w siebie. I na którym miało wisieć kainowe znamię: pijaństwo albo nieudacznictwo. W końcu życie toczy się pod górkę.
Choć początkowo poszukiwania szły opornie, w końcu udało nam się dotrzeć do Andrieja Smirnowa, który przejawiał stosowną witalność. Do tego przez 30 lat nie zajmował się kinem – swój nowy film nakręcił dopiero w 2011 r. To człowiek z temperamentem, gruntownie wykształcony, mózgowiec, płynnie posługujący się francuskim i angielskim, elastyczny i aktywny. Dla mnie był jak kamerton, określał rodzaj aktorskiej obecności w kadrze, dosłownie jakby dostrajał swoich kolegów.

Sądząc po tym, co widać na ekranie, to samo można by powiedzieć o Nadieżdzie Markinie, która wystąpiła w roli tytułowej.
Markina i Smirnow dogadali się ze sobą w jeden dzień. Stworzyli idealny duet. Kiedy z Olegiem pisaliśmy ostatnią wersję scenariusza, wspomniałem o Markinie. Poprzednio widziałem ją 15 lat temu. W teatrze u Siergieja Żenowacza w „Królu Learze”, a później w „Idiocie” na podstawie Dostojewskiego w Teatrze na Małoj Bronnoj. Grała jedną z sióstr Agłai. Wydawało mi się, że ma w sobie takie dziwne połączenie „dziewczyny z Tambowa”, dziewczyny z ludu, obdarzonej szlachetnością, delikatnością, godnością, z pewnym rysem skandynawskim. Zwyczajna rosyjska baba, Matka-Rosjanka, a z drugiej strony patrycjuszka promieniująca szlachetnością. I z tego oryginalnego połączenia wynika nieprawdopodobny wymiar jej egzystencji.

Andriej Zwiagincew, mat. Against  Gravity„Elena” wydaje się interesująca ze względu na różnorodność poszczególnych postaci, które dzieli nie tylko temperament, ale także choćby styl życia i pozycja społeczna. Niezależnie od tych różnic, dla wszystkich bohaterów pozostaje pan jednak tak samo bezlitosny, a to sprawia, że klimat „Eleny” zbliża się chwilami do ostrych satyr spod znaku Claude'a Chabrola. Skąd czerpał pan inspiracje do tego filmu?
W żadnej mierze nie chciałem się ograniczać do socjalno-klasowego konfliktu. Tak jak poprzednio, opowiadam historię, w której przyglądam się archetypom, a nie konkretnym ludziom w konkretnych okolicznościach. Proszę zwrócić uwagę chociażby na to, że nie koncentrujemy się na zawodach bohaterów. Tylko jeśli chodzi o Elenę wiemy, że pracowała w służbie zdrowia, zapewne niższego szczebla – jako salowa, sanitariuszka albo pielęgniarka – to ważne dla tematu. Pozostałe postacie pozbawione są takich związków. Ale wszyscy (w tym Elena) to archetypy przystępne i powszechnie dziś zrozumiałe. Nie chodzi o pokazanie strasznego obrazu współczesnej Rosji (w każdym razie nie tylko), ale przez pryzmat rosyjskiej rzeczywistości mówimy o naturze człowieka. I to jest dopiero przerażające. Przecież to człowiek stworzył te dobra cywilizacji, które tak cenimy. Zresztą te groźne rzeczy też. Chciałoby się przezwyciężyć to w sobie, robić wyłącznie dobre rzeczy, ale…

Sugeruje pan, że ważniejszy od analizy rosyjskiej rzeczywistości staje się  uniwersalny wymiar filmu?
Z początku film miał wręcz powstać dla zachodnich producentów – pomysł wyszedł od angielskiej firmy. Od młodego angielskiego producenta Olivera Dungeya wyszła inicjatywa zrobienia filmu o apokalipsie. To było w lutym 2009 r. To miał być duży projekt, składający się z czterech pełnometrażowych filmów. Poszczególne części miały się dziać w Ameryce Północnej i Południowej, Europie (w całej – od Anglii do Rosji) i w Azji (od Tajlandii po Japonię). Producent wybrał już reżyserów, którym chciał złożyć propozycję. Złożoność tego projektu dotarła do mnie dopiero potem, kiedy stało się jasne, że ma ciężar słonia. Producent musiał znaleźć jednocześnie czterech reżyserów, z których każdy miał napisać scenariusz, a on miałby zainteresować nimi inwestora skłonnego wyłożyć 30-40 milionów dolarów. Budżet każdego z filmów to 7-8 milionów. Nasz scenariusz był już gotowy po miesiącu. Oliver powiedział nam: „Wyprzedzacie orkiestrę, nie spodziewałem się takiego tempa”. Kiedy projekt nie wypalił, pozmienialiśmy imiona angielskie na rosyjskie: Helen została Eleną, Katherine – Katieriną, a Richard – Władimirem. Niemniej pewien uniwersalny wymiar tej historii pozostał. Z wyjątkiem jednego szczegółu – pieniędzy potrzebnych do wykupienia od wojska wnuka Eleny. Jestem przekonany, że ta historia będzie zrozumiała nie tylko w Rosji. Przy tym, pisząc scenariusz, wychodziliśmy od własnego opisu świata, od miejsca zamieszkania, od zrozumienia tego czym jest rodzinne gospodarstwo i jak to jest być na czyimś utrzymaniu – w sensie klasowym i światopoglądowym. Na tym polega wypaczone pojęcie konsumpcji – konsumpcyjny stosunek do życia, kiedy nie musisz pracować ani robić nic innego.

Film jest mocnym głosem przeciwko społecznej sytuacji w dzisiejszej Rosji.
Wolałbym uniknąć interpretacji powielanych przez dziennikarzy i krytyków. Oni podkreślają w pierwszym rzędzie motyw socjalno-klasowej walki, społeczno-polityczne podteksty. Raz tylko w rozmowie z nimi wyjawiłem, że jest w tym filmie dość pożywki dla takiej interpretacji. Ale dla mnie najważniejsza jest osobista historia głównej bohaterki, Eleny. Jej pogrążania się, naruszenia wewnętrznych etycznych zasad, na których opiera się życie, projektowanie przyszłości.

Czy jednak jej zachowanie da się wytłumaczyć przez pryzmat analizy realiów, w których funkcjonuje?
Nie czuję się na siłach w drążeniu takich uogólnień, nie jestem politologiem ani historykiem. Nie chcę mówić zbędnych słów – na przykład, że w ciągu dwóch ostatnich dekad zapomnieliśmy o wszystkim, z wyjątkiem samych siebie. Można by rozwinąć tę myśl i powiedzieć, że wszystko zawaliło się z końcem lat 80., a my utraciliśmy solidarność, nie przyglądamy się sobie z uwagą. Nie wszystko wygląda jednak tak źle. Chociaż trzeba przyznać, że to właśnie solidarność, kontakty z innymi ludźmi, umacniają człowieka.

Ostatnio można zauważyć, że wielu rosyjskich twórców krytycznie ocenia sytuację w kraju. Myślę tu na przykład o filmach Wyrypajewa i Wołoszyna oraz książkach Władimira Sorokina. Przekonuje pana ich wizja, a może pan ją podziela?
Mogę powiedzieć o tym, co ostatnio mnie poruszyło – to film „Szczęście ty moje” Siergieja Łoznicy. Łoznica patrzy na sprawy prosto, uczciwie, bez wykrętów. To taka rosyjska bajka, która ciągnie się przez wieki. Po drodze życia prostoduszny człowiek wiezie chleb życia. A na mniej metafizycznym poziomie kierowca ciężarówki wiezie mąkę. Wszystko jest tu przemyślane, każdy szczegół. Podróż przez zaczarowany las… To naprawdę straszna rosyjska bajka.

Ta bajka istotnie ma przełożenie na rzeczywistość?
Rosja, taka jaka była w 1945 r., taka będzie i w 2045 r. – pokazał Łoznica. Tacy jesteśmy. Tu jest Azja, a my jesteśmy Azjatami, w dodatku ciemnymi. Tylko głupek może być uczciwy, jak bohater ze „Szczęście ty moje”. Jest jakiś dziwny, żyje na uboczu głównego nurtu, wiezie chleb życia. Polityka, gazociąg, naftociąg – to nie jego bajka. Ale ma czystą duszę. Nie jest w stanie pokonać tej trasy, bo tutaj trzeba umieć liczyć, tam sprzedać, to znowu być do bólu poważnym, nie można nikomu ufać. Jest w tym wszystkim prawda życia, reżyser ją zna, w całej pełni. Przemawia przezeń uczciwość.

Pana film odnosi się do religijnych symboli i motywów chrześcijańskich. Mam wrażenie, że we współczesnym świecie ludzie raczej dystansują się do religijnych instytucji. Z drugiej strony – potrzebują wartości duchowych. Jak pana zdaniem mogą do nich dotrzeć?
W moich filmach nie staram się zadawać sobie tego pytania wprost. Moim zdaniem scenariusz „Eleny” nie opiera się na dekalogu. Przed niektórymi kwestiami z Pisma Świętego stajemy każdego dnia, często całkiem nie w kontekście samego Pisma. Przy tym przytłaczająca większość z nas nie miała Biblii w ręku. Podobnie jak Elena. Dlatego pojawienie się w dialogu słów „ostatni będą pierwszymi” albo „królestwo niebieskie”, w żadnym razie nie znaczy, że film należy oglądać z Biblią na kolanach. Nie ma tu ukrytych podtekstów i aluzji.

„Elena”, reż. Andriej Zwiagincew. Rosja 2012,
w kinach 0d 23 marcaW filmie duże wrażenie robi scena wizyty bohaterki w cerkwi. Elena nie wybiera się tam przepełniona chrześcijańską nadzieją, lecz raczej przygnębiającą bezradnością.
Elena całkiem szczerze, jak szatan w „Braciach Karamazow”, oczekuje wsparcia i pomocy z jakiej bądź strony. Wstępuje do cerkwi, bo wszyscy kierują tam swoje kroki. Może kiedyś tam chodziła, ale czuje się zagubiona, kiedy babcia pyta: „Ta świeczka to za zdrowie czy za spokój duszy?”. Chciałem w tym epizodzie podkreślić coś innego. Chciałem powiedzieć, że człowiek może zapalić świeczkę, może się przeżegnać, modlić, wykonywać rytuały, ale i tak pozostaje poganinem, bo nie rozumie, co się z nim dzieje. Elenę określa jej czyn, a nie fakt pojawienia się w cerkwi z odruchu serca, bez koniunkturalizmu. Ostro się o to spieraliśmy; Oleg Niegin wprost zaklinał mnie, żeby ubogacić scenę w cerkwi. Ale czułem, że nie jest to konieczne. Niepotrzebnie wyprowadza się dla tej sceny kontekst ze zdania „ostatni będą pierwszymi”. W filmie Elena wypowiada tę kwestię, ale nie jestem pewien, czy zna jej źródło. Bo to nie jest rozmowa, tylko myślenie stereotypami. I nie mówi tego z rozmysłem, ale dlatego, że brak jej innych argumentów w sporze z Władimirem. A jej podświadomość podsunęła jej tę frazę. Tymczasem Władimir zyskał możliwość podkreślenia swojej pozycji: „to wszystko bajki dla ubogich i ciemnych”. A co dla mnie znaczy to zdanie? – lepiej to zostawmy.

Zaczynał pan w teatrze, ale w pewnym momencie całkowicie porzucił pan scenę dla kina, dlaczego?
Wszystko bierze się chyba z faktu, że zakochałem się w kinie jak sztubak. To stało się na drugim roku w szkole teatralnej, kiedy zobaczyłem „Przygodę” Antonioniego. Po raz pierwszy wtedy o nim usłyszałem. Film wyświetlali wprawdzie w szkole filmowej, ale wkradałem się tam na projekcje przy pomocy mojego kolegi operatora. Wyszedłem zamroczony, kompletnie zakręcony. Z miejsca zrozumiałem, że kino to nie opowiadanie historii, a język filmu to nie wykład werbalny myśli. Zobaczyłem coś, co poraziło mnie niezwykłym doznaniem cudu – że kino może wyrażać coś tak delikatnego, ulotnego, czego nie da się przekazać w inny sposób. Po seansie podszedł do mnie kolega, też ożywiony i zapytał: no i jak? Widzi, że jestem pod wrażeniem. Przedtem widziałem już filmy Tarkowskiego. Jeszcze kiedy mieszkałem w Nowosybirsku, była tam jego retrospektywa. To był początek lat 80. Niewiele wcześniej wszedł na ekrany „Stalker”. Chodziłem do kina co wieczór. Studiowałem w instytucie teatralnym i miałem kolegów, którzy radzili mi, co przeczytać, albo na co pójść. Byli ode mnie starsi. Ja zdałem tam w wieku 16. lat, a oni mieli po 25. Oglądałem nie tylko Tarkowskiego, ale i Bergmana. Jednak uderzeniem była „Przygoda”. Może dojrzałem wtedy do zrozumienia takich filmów.

Po premierze „Powrotu” i „Wygnania” porównania do Tarkowskiego był powtarzane do znudzenia.
To kwestia myślenia w kategoriach zaszufladkowania. Łatwiej wtedy umieścić reżysera w jednej przegródce. A z drugiej strony: jak można zajmować się filmem, traktować go poważnie i nie przyznawać się do wpływu Tarkowskiego? Mnie, niewątpliwie, może tylko pochlebiać porównanie do niego. Nawet nie przyszło mi do głowy, że już od pierwszego filmu postawią mnie w jednym rzędzie z człowiekiem, którego uważam za największego reżysera nie tylko w Rosji, ale i na świecie. To przyjemne uczucie. Bo chcę być samym sobą.

À propos Tarkowskiego i Antonioniego: w jednej z książek o Tarkowskim zamieszczono reprodukcję  sporządzonej przez niego listy ulubionych filmów wszech czasów. Znalazły się na niej „Nazarin”, „Dziennik wiejskiego proboszcza” i „Rashomon” lub „Siedmiu samurajów”. I „Przygoda” Antonioniego, która jednak została później skreślona. Ten film nie pasuje do pozostałych, więc wydaje mi się, że Tarkowski skreślił go głównie po to, by zaakcentować swoją genealogię, swój rodowód.  Wydaje mi się, że go rozumiem.