Przemiany Italianità

Przemiany Italianità

Rozmowa z Tadeuszem Miczką

Włoskie kino walczy politycznie z Berlusconim, pokazując gorsze strony kraju. Ale to się nie kłóci z pieniędzmi, które Berlusconi wkłada w produkcję, ponieważ czym innym jest eksponowanie swojego wizerunku, a czym innym zarabianie pieniędzy

Jeszcze 3 minuty czytania

ADAM KRUK: W dwutomowej historii kina włoskiego – „10 000 km od Hollywood” i „W Cinecittà i okolicach” – nakreślił pan dzieje kinematografii włoskiej od jej powstania do końca lat 80. Pod koniec zeszłego roku, nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria, ukazała się książka „Kino włoskie”, w której doprowadza pan tę opowieść do czasów obecnych. Co charakteryzowało dwie ostatnie dekady kinematografii włoskiej?
TADEUSZ MICZKA: Przede wszystkim odejście od tradycyjnego modelu kina autorskiego. Wielkich mistrzów, którzy ukształtowali znane nam kino włoskie, zastąpiły następne pokolenia twórców, którzy nie mają już takich ambicji, nie tworzą też kina gatunkowego; mamy raczej do czynienia z hybrydami. Ponad połowa filmów włoskich to koprodukcje, stąd kompromisy w celu ich sprzedaży za granicą. Kino wykracza poza kategorie narodowe, twórcy łatwo przekraczają granice. Angielscy młodzi gniewni, polska szkoła filmowa, brazylijskie cinema novo – coraz trudniej formułować zjawiska w ten sposób, ale to nie oznacza, że w tej globalności wszystko zostaje zmasakrowane, zhomogenizowane. Globalizacja zawsze wywołuje reakcję w postaci lokalizacji i poszczególne tożsamości artykułują różnice, swoją wyjątkowość. We Włoszech każdy region ma własne filmy, operujące gwarą czy dialektem, wrażliwe na szczegół, odwołujące się do lokalnych problemów. Dzięki tej różnorodności wciąż o kinematografii włoskiej mówimy, podczas gdy wiele innych zatraciło swoją specyfikę. Twórcy tacy jak Giuseppe Tornatore, Gabrielle Salvatores czy Nanni Moretti potrafią to, co lokalne, zuniwersalizować. Ostatnio dołączyli do tego grona Paolo Sorrentino czy Mateo Garrone.

Pisząc o związanym z sukcesami Sorrentino czy Garrone Nowym Kinie Włoskim, dowodzi pan, że to już trzecie Nowe Kino Włoskie – o pierwszym mówiło się od połowy lat 70. do końca 80., o drugim w latach 90.
Termin trzecie Nowe Kino Włoskie, którego użyłem, bierze się stąd, że za każdym razem czekano na „renesans włoskiego kina”, a dwie poprzednie fale, z którymi wiązano podobne nadzieje, zwyczajnie ich nie spełniły. Mam nawet wątpliwości, czy ta trzecia fala realnie istnieje. Dzisiaj bowiem nie ma nurtów, twórcy się nie zbierają, nie piszą manifestów, nie przyjmują wspólnych programów. Zmieniła się też rola samego kina. Włosi wypróbowali wszystkiego – stworzyli swoje gatunki, takie jak Commedia all'italiana, paragatunki: spaghetti westerny czy pastisze amerykańskich filmów gangsterskich, które zmieniają w rezultacie także kino u źródła. Poprzez to ich włoskość z jednej strony się uniwersalizowała, z drugiej – promieniowała na cały świat. Mistrzowie, tacy jak Visconti, Pasolini, Antonioni, Fellini, za każdym razem szli pod prąd tendencjom nie tylko kina gatunkowego, ale i autorskiego. W związku z tym każdy rozpoznawał ich styl, mówiło się: to jest „włoskie”, myśląc „antonioniowskie” albo „felliniowskie”. Nasilenie w ostatnim dwudziestoleciu procesów globalizacyjnych wymusiło redefinicję pojęcia italianità, ale także nowe strategie przebijania się z nim do cudzoziemców. W kraju pojawiły się nowe rozdania polityczne: prezydent komunista, nowe partie, rosnąca w siłę Liga Północna, w końcu – Berlusconi, który stał się odrębnym, niezwykle ważnym zjawiskiem, karmiącym za granicą stereotypy o włoskości.

Tadeusz Miczka, „Kino włoskie”, wydawnictwo
słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 692 stron,
w księgarniach od grudnia 2011
Rola Berlusconiego wydaje się dla kina ambiwalentna. Z jednej strony jest wielkim szkodnikiem kultury włoskiej – przypomina Pan chociażby pozew, który przeciwko niemu wniósł do sądu w 1985 roku Fellini za przerywanie filmów artystycznych reklamami. Z drugiej strony należąca do jego koncernu medialnego firma Medusa Film finansuje lwią część włoskiej produkcji filmowej.
Jeśli popatrzeć na filmy kinowe i znaczną część telewizyjnych, to Włochy w czasach Berlusconiego, tak jak i sama jego postać, przedstawiane są dosyć krytycznie, wręcz groteskowo. Kino walczy politycznie z Berlusconim, pokazując gorsze strony kraju, który po neorealizmie przedstawiany był raczej w sposób atrakcyjny. Ale to się nie kłóci z pieniędzmi, które Berlusconi wkłada w produkcję, ponieważ czym innym jest eksponowanie swojego wizerunku, a czym innym zarabianie pieniędzy. Natomiast filmy ambitnych twórców, takich jak Paolo Sorrentino, Emanuele Crialese czy Nanni Moretti, którzy ostro ujawniają lewicowe poglądy lub pokazują, jak Berlusconi prowadzi kraj ku katastrofie, naturalnie nie są finansowane przez byłego premiera. Ponury obraz berlusconizmu wiąże się więc także z cenzurą, która ma we Włoszech długą tradycję, by wspomnieć chociażby problemy, jakie dawniej mieli ze względów obyczajowych Liliana Cavani, Pier Paolo Pasolini, a nawet Federico Fellini. Berlusconi, jako właściciel kilku stacji telewizyjnych, gazet i współproducent filmowy, w znacznym stopniu wpływa na tę produkcję –  jest oczywiste, że w przypadku polityka nie powinno to mieć miejsca. Te związki powinny być czyste, we Włoszech nigdy czyste nie były i kino te mechanizmy pokazuje. Widać to wyraźnie choćby w „Boskim” Sorrentino.

Pisze pan o tym filmie w „Kinie włoskim” raczej chłodno...
Bo za łatwo jest komuś przyłożyć, naśmiewając się z niego, deprecjonując go, ustawiając w roli chłopca do bicia. Zrobić karykaturę z polityka... cóż, polityk z natury rzeczy jest karykaturalny. Dużo ciekawiej jest pokazać go jako kogoś złożonego, niezrozumiałego – Giulio Andreotti, o którym opowiada „Boski”, zawsze był sfinksem. Żeby być 7 razy premierem w rozmaitych rządach (wcale nie tylko chadeków), wiele razy ministrem (i to od wszystkiego), nie wystarczy być wyłącznie sprytnym. Swego czasu w telewizji włoskiej każdy kabaret polityczny obśmiewał rodzinę Andreottich – były to tak zwane „andreotki” – wszyscy trochę powykręcani, z wadą kręgosłupa, niezbyt proporcjonalną twarzą w stosunku do reszty ciała. Te kabarety reprezentowały typ prześmiewczości plebejskiej, mocnej i często niesmacznej. „Boski” niestety wpisuje się w tę tradycję deprecjonowania człowieka ze względu na jego fizjonomię. Najnowszy film Sorrentino nie jest już tak złośliwy. Może dlatego, że nie jest do końca włoski – nakręcony w koprodukcji francusko-irlandzkiej, po angielsku, z amerykańskimi aktorami. Kończę właśnie książkę o Auschwitz-Birkenau na ekranie i na pewno znajdzie się tam miejsce dla „Wszystkich odlotów Cheyenne'a”, bo ten wątek jest tam pokazany w sposób wyjątkowy.

Tadeusz Miczka

Filmoznawca, medioznawca, kulturoznawca. Profesor nauk humanistycznych, kierownik Zakładu Komunikacji Kulturowej Uniwersytetu Śląskiego. Zajmuje się m.in. teorią filmu i nowych mediów, komunikologią oraz dziejami XX-wiecznych awangard artystycznych. Znawca kinematografii włoskiej, której poświęcił książki „Włoski futuryzm filmowy”, „Czas przyszły niedokonany”, „10 000 kilometrów od Hollywood”, „W Cinecittà i okolicach”. Niedawno nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria ukazała się jego monografia „Kino włoskie”.

Sorrentino w jednym z wywiadów powiedział, że Włochy są krajem, który jedną nogą stoi w demokracji, a drugą w dyktaturze. Kariera Andreottiego czy stosunek do Berlusconiego doskonale ilustrują przywiązanie Włochów do patriarchalnych figur.
Patriarchalność i matriarchalność to dwie dominanty, które od zawsze we Włoszech prowadzą grę i kino doskonale to odzwierciedla, bawi się tym. Bardzo szybko zaczęto odreagowywać to, że o kobietach mówi się dobrze, a traktuje się je przedmiotowo – tak jak Berlusconi: „mamusia”, „żona”, no i potem cała seria kochanek. Takim stereotypem operowały wczesne filmy Luigiego Comenciniego czy Dina Risiego, które lansowały koncepcję Pizzicarelli, uosabianą przez Ginę Lollobrigidę – „biedna, ale piękna!” – jako właściwe odniesienie do kobiecości. To się bardzo zmieniło, obecnie wiele kobiet, w tym córki Comenciniego – Cristina i Francesca – poszukuje własnej tematyki i poetyki. Włoskie kino ma zresztą pod tym względem większą tradycję niż inne kinematografie. Przełomowe były lata 60., kiedy kobiety zdobyły pełne prawa wyborcze, prawa do rozwodu, po rozwodzie mogły otrzymywać prawa do dziecka, zaczęto zamykać domy schadzek, do których mężczyźni włoscy tradycyjnie chadzali, bo tak należało. Wtedy bardzo mocno zaistniały reżyserki, takie jak Lina Wertmüller i Liliana Cavani, operujące drastycznymi obrazami, estetyką szoku, a w ich filmach, prócz relacji płci, ogromnie ważna była polityka, tło społeczne, historia. Co prawda Wertmüller i Cavani nie stworzyły swoich szkół, ale inne kobiety poczuły, że o wszystkim mogą mówić.

 W ostatnich latach – nie licząc historycznych fresków, takich jak zrealizowany na 150. rocznicę zjednoczenia Włoch „Noi credevamo” Maria Marzone – rozliczeń z przeszłością podejmowali się Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Giuseppe Tornatore. Jaką temperaturę mają spory o historię we Włoszech?
Nazwiska wymienione przez pana stopniują skalę stosunku do historii – nie jest to jednolicie rozstrzygany problem. Bellocchio, jako przedstawiciel pokolenia mistrzów, którzy wypłynęli na fali 68. roku, dzisiaj mówi w swoich filmach: „myśmy się wtedy wszyscy pomylili”. To jest z jednej strony bardzo ludzkie, z drugiej – nie jest to typowe dla innych reżyserów. Stosunek do przeszłości bywa bardzo osobisty – Bertolucci realizując „Marzycieli”, pokazał, że rewolucja '68 roku była dziecinadą, zaledwie konfliktem pokoleniowym, może krwawym, ale dziś niewiele z tego zostało. Stosunek do przeszłości najmocniej w kinie włoskim objawia się jednak w postaci nostalgii, a przede wszystkim – nostalgii do samego kina, które staje się pośrednikiem między teraźniejszością a przeszłością. Na pewno w ostatnim dwudziestoleciu powstało wiele filmów, które pokazują negatywne strony włoskiej historii, a więc okupację Grecji, sposób traktowania jeńców wojennych, udział w wojnie po stronie Hitlera... wszystko to, co kiedyś było wstydliwą kartą, za co kiedyś do więzienia trafił Guido Aristalco, bo nie wolno było kalać dobrego imienia Włocha. Dzisiaj są to kwestie żywo dyskutowane, podobnie jak problemy kobiet, kwestie suwerenności kultury włoskiej w jednoczącej się Europie, czy problemy związane z cudzoziemcami.

Czy to właśnie obawy i nadzieje związane z wielokulturowością stają się głównym tematem włoskiego kina? Na ostatnim festiwalu w Wenecji pokazano filmy Ermanna Olmiego,  Emanuele Crialese czy Francesca Patierno – wszystkie one mierzyły się z problemem imigracji.
To jest bardzo ważny temat, u mieszkańców Półwyspu Apenińskiego, ze względu na historię tych ziem, zachowały się szczątki imperialnych zapędów – stąd faszyzm, stąd nostalgia za Afryką, za pewnymi miejscami w Azji, za sąsiadami, którzy są za morzami. Włosi chcieli „nieść kaganek oświaty”, podbijać Turcję, Etiopię, Abisynię, marzyli o Libii i Ugandzie... Dzisiaj kierunek przekraczania tych granic się odwrócił. Z racji położenia geograficznego i uwarunkowań historycznych Włosi reagują na to żywo. Po przewartościowaniu kolonialnych marzeń są na te procesy dosyć otwarci, z drugiej strony jednak – trudno pogodzić im tradycjonalizm obyczajowy i imperialną przeszłość z perspektywą nowego podziału dóbr. Najciekawiej mierzą się z tą problematyką najmłodsi reżyserzy, ale wymienił pan też Olmiego, który pokazuje nie tyle zderzenia, ile przenikanie się kultur i pojawianie się nowych form wielokulturowości. Zawsze tak we Włoszech było, że któryś z funkcjonujących jako samotnicy mistrzów zabierał głos, kiedy coś stawało się ważne.

Zaskoczyła pana nagroda dla braci Tavianich na tegorocznym Berlinale?
Ogromnie i pozytywnie. Miałem okazję kiedyś ich poznać, to bardzo ciekawa para, charakteryzują ich niesamowite pomysły plastyczne i bardzo dziwne poglądy polityczne. Mówię „dziwne”, ponieważ oni zawsze lewicowali, jednocześnie uważając, że politykę w kinie najlepiej wyraża się poprzez bardzo skomplikowane alegorie, psychoanalizę bądź ostrą fenomenologię, sięganie do mitologii, filozofii, wywoływanie freudowskich skojarzeń. Bracia Taviani to wielcy esteci, a jednocześnie ich dzieła, takie jak „Pod znakiem skorpiona” czy „Noc św. Wawrzyńca”, nie stronią od okrucieństwa, turpizmu, dosłowności. Ostatnie ich filmy przechodziły bez echa, tym bardziej cieszy, że ponadosiemdziesięcioletni panowie potrafią jeszcze podbić audytorium międzynarodowego festiwalu.