Pięścią w ekran.
Historia w kinie Schlingensiefa

Na ubiegłorocznym Bienalle Sztuki w Wenecji Złoty Lwem uhonorowano nieżyjącego artystę. Nazywał się Christoph Schlingensief. Pawilon niemiecki został uznany za najlepszy pawilon narodowy, choć na czas trwania Bienalle zmienił nazwę z Germania na Egomania (tytuł filmu Schlinegnsiefa z 1986 roku). Przekreślone „Ger”, zastąpione słowem „ego” to zabieg wpisujący się w styl pracy artysty, który w swojej twórczości wiecznie podważał zasadność pojęcia narodowej pamięci i historycznej dumy.

Przed śmiercią Schlingensief zaplanował, że w jego pawilonie ludzie będą mogli skorzystać z dobrodziejstw „afrykańskiego spa”. Kąpiel, która sprawiałaby, że odwiedzający wystawę zmienialiby kolor skóry na czarny, miała stanowić rytuał oczyszczenia. Ostatecznie niemiecki pawilon zaprojektowały kuratorka Susanne Gaensheimer oraz kostiumografka (m.in. Volksbühne) i jednocześnie żona Schlingensiefa, Aino Laberenz. Autorki koncepcji postawiły na hołd dla wybitnego zmarłego i przygotowały retrospektywę jego prac. „Afrykańskie spa” pozostało jedynie w formie publikacji książkowej...

U Schlingensiefa od zawsze liczyło się przede wszystkim działanie na różnych polach sztuki i łamanie konwencjonalnych granic między dyscyplinami. Zarówno w przypadku teatru, filmu, jak i akcji w przestrzeni publicznej, reality show, czy performensu, najważniejsza była produkcja/multiplikacja obrazów. Schlingensief bardzo płynnie zmieniał medium. Odrzucony przez świat filmu, wykorzystywał telewizję, potem zajął się operą. W pamięci widzów zapisał się chyba najbardziej jako konferansjer talk-show („Talk 2000”) i gospodarz reality show (m.in. „Freakstars”).

Deutschalnd ausser Kontrolle

Sam jednak zawsze podkreślał, że widzi w sobie nade wszystko filmowca. Trylogia niemiecka: „100 dni Adolfa Hitlera”, „Niemiecka masakra piłą mechaniczną” i „Terror 2000” to jego filmowa wizytówka. Na pierwszy rzut oka te podrzędne slashery przypominają kiepską symulację kina klasy B. Niecierpliwy widz nie będzie w stanie przetrwać nawet kilkunastu minut. Bynajmniej nie przerazi go obscena i przemoc. Przede wszystkim będzie zawiedziony brakiem przystępności materiału filmowego. 

Na poziomie narracji niemiecki reżyser manifestuje swoje „polityczne wątpliwości” dotyczące idei niemieckiego Volku i niemieckiej historii. Cała trylogia to projekt „niezałatwionych spraw”, o których niemieckie społeczeństwo ciągle stara się zapomnieć, albo których próbuje nie dostrzegać. Schlingensief łamie konwencje opowiadania o przeszłości na kilku poziomach.

Przede wszystkim igra z koncepcją filmu dokumentalnego: „klasyczny neutralny film dokumentalny” – mówił w wywiadach – „nigdy nie istniał, a sama jego idea jest bujdą”. Stąd w „100. dniach Adolfa Hitlera” obraz jest czarno-biały i stylizowany na zdjęcia archiwalne. Podobne zabiegi pojawiają się w „Niemieckiej masakrze piłą mechaniczną”, którą Schlingensief bezczelnie rozpoczyna od zdjęć archiwalnych z 3 października 1990 roku (dzień Zjednoczenia Niemiec), po czym automatycznie, poprzez czołówkę, przechodzi do tzw. prawdziwej historii, która rzecz jasna wydarzyła się gdzieś obok i nie została powszechnie zapamiętana. Jednocześnie charakterystyczna w całej trylogii jest tak zwana udawana historyczność i pogarda dla suchych faktów. Czas historyczny zostaje całkowicie zawieszony na rzecz klisz przeszłości zakodowanych w społeczeństwie.

„Terror 2000” / Gelerie 451W „100. dniach Adolfa Hitlera” u boku Führera swoich ostatnich dni w bunkrze dożywają zupełnie inne postaci z dworu wodza. Poprzez uporczywe unikanie radykalnej historyczności Schlingensief stara się odsłonić kulisy fetyszyzacji epoki nazistowskiej, która jest odgrywana przy okazji każdej kolejnej wizualizacji III Rzeszy. Nadmierne, chorobliwe dbanie o szczegóły fabularne, spory o wagę aktorów, którzy wcielają się w role więźniów obozów koncentracyjnych, to tylko niektóre przykłady potrzeby histerycznej wręcz symulacji okresu II Wojny Światowej. W szerszej perspektywie Schlingensief oprotestowuje „obowiązującą wersję historii”. Za pomocą przeinaczeń, fantazji, slapsticu stara się ponownie zainscenizować to, co się zdarzyło.

Na poziomie formalnym Schlingensief nie tylko zadaje pytania o użycie archiwaliów wizualnych, ale przede wszystkim miesza style, eksperymentuje z obrazem, łącząc różne techniki – od foundfootage, po kamerę dokumentującą, niczym w teatrze telewizji. Chaos formalny to wyraz buntu przeciwko historycznym banałom wizualnym (przede wszystkim holocaustowo-nazistowskim), które hołdują stereotypizacji. Widzowie wyuczeni i przyzwyczajeni do „ładnych nazistowskich obrazków” są zszokowani.

Nazi-Trash

Według Schlingensiefa przepracowanie niemieckiej przeszłości, także na poziomie wyobrażeń/zakodowanych obrazów powinno polegać na wizualnej przesadzie i przerysowaniu. Nie ma możliwości i sensu odtwarzać, symulować historii na potrzeby fabuły czy fabularyzowanego dokumentu. Dla reżysera, oskarżanego niejednokrotnie o epatowanie agresją i nienawiścią, „problemy z przemocą zaczynają się zawsze wtedy, gdy ludzie […] są pozbawieni możliwości zastanowienia się nad nią, gdy staje się ona tabu”.

W trylogii niemieckiej artysta odpowiada także na wyzwanie specyficznego gatunku filmów klasy B., tzw. Nazi-exploitation films. „Ilsa, wilczyca SS” Dona Edmondsa, „Ostatnia orgia gestapo” Cesarego Canevariego, czy „Salon Kitty” Tinto Brassa to tylko niektóre przykłady produkcji wykorzystujących fascynację faszyzmem. Zgodnie z tezami Marcusa Stigleggera filmy z nurtu nazi-exploitation przyczyniały się już od lat 70. do stereotypizacji obrazu narodowego socjalizmu i szerzej: Holocaustu/II Wojny Światowej. Wspomniane klisze wizualne to według Stigleggera nie tylko powtarzające się obrazy drutów kolczastych, dymu krematoriów, czy pociągu wjeżdżającego na rampę. Filmy nazi-exploitation wykształciły całą galerię postaci, wizerunków, tematów – osobny kostium oparty na fetyszyzacji zjawiska. Stąd tak często powtarzające się motywy mundurów i emblematów władzy ogrywanych jako m.in. seksualne fetysze i wyznaczniki elitarności. Figura „dobrego, wykształconego Niemca”, „niewinni żołnierze Wehrmachtu”, „bezduszny system narodowosocjalistyczny” kodowany jako machina wzbudzająca lęk i pożądanie jednocześnie, to tylko niektóre koncepty, które są wykorzystywane przez twórców i które bez cienia wątpliwości gwarantują zrozumienie widzów.

Schlingensief świadomie przekracza wspomniane wyżej wizerunki za pomocą reinscenizacji, której dokonuje na materiale stworzonym według prawideł kina klasy B. Jego Adolf Hitler (Udo Kier), Wessi („Niemiecka masakra piłą mechaniczną”) czy grupa neonazistów („Terror 2000”) to plejada absurdalnych, przerysowanych postaci, które mają wywoływać lęk przede wszystkim ze względu na brak możliwości automatycznego utożsamienia. Napis pojawiający się w filmie „Terror 2000” – „Naziści nadchodzą” – to nie tylko chwytliwe hasło wprowadzające widza w fabułę, ale przede wszystkim przestroga, która ma być wyrazem buntu przeciwko lekkostrawnym obrazkom przeszłości. Trylogia niemiecka Schlingensiefa to dowód na istnienie zupełnie innego rodzaju historii w kinie. Jego reakcja na stereotypizację jest uderzeniem pięścią w ekran.

Elfride Jelinek, która kilkukrotnie współpracowała ze Schlinegnsiefem przy projektach teatralnych (m.in. „Bambiland”) mówiła o nim: „Jako jeden z niewielu reżyserów rzeczywiście jest twórcą politycznym, który potrafi pracować subwersywnie, a nie tylko odwzorowywać. On jest jak skaner, który dotyka niezniszczonej rzeczywistości, żeby porwać z niej coś, co potrzebuje”.