Chciałem napisać
oryginalną „Pasję”

TOMASZ CYZ: Co to znaczy, że 30-letni kompozytor chce napisać „Pasję”?
KRZYSZTOF PENDERECKI: Miałem wtedy nawet 29 lat. Dokładnie pamiętam, że napisałem „Stabat Mater” w 1962 roku. Po prawykonaniu „Fluorescencji” w Donaueschingen – utworu obrazoburczego, w którym już nic nie ma z orkiestry – otrzymałem od Otto Tomka, ówczesnego szefa rozgłośni niemieckiej, propozycję napisania utworu na 700-lecie katedry w Münster. Myślałem o „Pasji” od jakiegoś czasu i w luźnej rozmowie rzuciłem ten tytuł.
Dopiero potem się przestraszyłem. Porwałem się na coś, z czym wówczas nie miałem żadnego doświadczenia – nie napisałem przecież żadnej dużej formy oratoryjnej, jedynie krótkie utwory, głównie orkiestrowe, chóralne „Stabat Mater”, także „Psalmy Dawida”. Ale żaden z tych utworów nie trwał więcej niż 10 minut, a tutaj trzeba było wypełnić ogromną przestrzeń. Zacząłem od tekstów: fragmentów ewangelii z liturgii Wielkiego Tygodnia, hymnów średniowiecznych i psalmów.

Czy bachowski model był pomocny?
Chciałem napisać oryginalną „Pasję”. Oczywiście, miałem w głowie wielkie dzieła Bacha, którego też uwieczniłem w swoim, bo wszystkie główne tematy są oparte na 4-dźwiękowym temacie b-a-c-h i pozostałych 8 dźwiękach brakujących do 12. Miałem wtedy też okres fascynacji muzyką dodekafoniczną, choć nigdy tego modelu nie traktowałem poważnie – to właśnie w „Pasji” jest najwięcej dodekafonii.
Mając już „Stabat Mater”, przeszedłem do drogi krzyżowej, czyli początku drugiej części. Wydawało mi się, że to formalnie będzie najprostsze. Potem czas mijał, miałem głowę zaprzątniętą innymi rzeczami – akurat się zakochałem i właściwie dużo nie pracowałem. Tomek telefonował, wysyłał telegramy, nie było przecież faksu, ani internetu. Mówił, że jak nie dostanie nut, to prawykonanie się nie odbędzie; napisał też, że w pierwszej kolejności musi dostać partie chóralne, bo na pewno będą skomplikowane, więc chór musi mieć dużo czasu na nauczenie się materiału.
Teraz wydaje mi się to nieprawdopodobne – kiedy wybrałem wszystkie teksty, zrobiłem formalny szkic całości. Mogłem więc pisać wyrywkowo. Napisałem kolejne fragmenty a capella, tylko dla chóru. Śpiewacy, o których myślałem – czyli Stefania Woytowicz, Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz – też chcieli wcześniej nuty. Znali moją muzykę z początku lat 60. i nie wierzyli, że to w ogóle będzie do zaśpiewania. Napisałem więc fragmenty chóralne, potem wszystko, co jest na głosy, dopiero wtedy usiadłem do partytury.

Co to w ogóle znaczy pisać „Pasję”? Z czym mierzy się w takiej formie kompozytor – oprócz tego, że mierzy się z Bachem?
To chyba największe wyzwanie. Ale było też wówczas drugie wyzwanie, równie ważne. To był czas milenium chrztu Polski, a władza robiła wszystko, żeby tę rocznicę przemilczeć. To także okres słynnego listu biskupów polskich do niemieckich z pamiętnymi słowami: „udzielamy wybaczenia i prosimy o nie”. Tak naprawdę moja „Pasja” powstała z okazji 1000-lecia chrztu.

Żyłem w Polsce, gdzie tworzenie nowej muzyki sakralnej było jednak zabronione. Kompozytorzy nie pisali, bo bali się, że będą mieli kłopoty, może nawet i chcieli, ale nie pisali. Byłem właściwie jedynym, który się na to porwał – przecież „Psalmy Dawida”, za które w 1959 roku otrzymałem nagrodę, powstały już w 1957 roku. Prawykonanie „Pasji” w Münster było wielkim światowym sukcesem. Poza tym z domu, w którym się wychowywałem, z małego miasteczka, w którym żyłem w młodości, wyniosłem przywiązanie do Kościoła.

Krzysztof Penderecki / fot. Marek Suchecki

Pana rodzinny dom był religijny?
Moja mama była bardzo wierząca, dewocyjna w dobrym tego słowa znaczeniu. To był świat religijnych nakazów i zakazów. Wokół żydowskie miasteczko, ludność żydowska stanowiła jakieś 60 procent mieszkańców. W większości byli to chasydzi, a przez to może my byliśmy bardziej ortodoksyjni jako katolicy. Myślę, że gdybym urodził się w innym kraju, w innych warunkach geopolitycznych, pewnie bym sakralnej muzyki nie pisał. Gdybym się urodził w Nowej Zelandii, to pewnie pisałbym musicale, ale na szczęście urodziłem się tutaj.
Zresztą, jak ma się dwadzieścia kilka lat, to się nie ma takiego poczucia odpowiedzialności. Ręka mi nie zadrżała. To jak z przecinaniem diamentu, który mistrz daje uczniowi, bo się boi, że coś sknoci, bo czuje odpowiedzialność, że to kosztuje setki tysięcy dolarów. A uczeń bierze i ciach. Więc ja zrobiłem takie „ciach”.

Co jest najważniejsze w tym utworze? Tłum? Te chóry w „Pasji” są bardzo dramatyczne.
Bo to jest tłum, który bierze udział w wydarzeniu. Trzeba też pamiętać, że to jest jednak „Pasja” pisana po II wojnie, po Auschwitz, musiała być buntownicza i dramatyczna. To było również mocowanie się z Bogiem.

Kiedy słucha się tej muzyki, czuć w niej elementy dramatyczne, silny pierwiastek teatru. W latach 70. „Pasję” inscenizował w Warszawie Andrzej Kreütz-Majewski, teraz pracuje Pan z Grzegorzem Jarzyną nad nowym projektem „Pasji”. Czy to jest utwór teatralny? Postaci nie są podpisane, w partyturze czytamy, że śpiewa baryton, nie Chrystus...
No oczywiście, przecież „Pasja” to nie opera.

Bas, który śpiewa słowa Piotra, śpiewa też słowa Piłata. Nie mamy więc ścisłego podziału, co może nawet ułatwiać teatrowi działanie. Scena lubi otwarte struktury…
Myślałem nawet, że będzie więcej postaci, ale na szczęście zdałem sobie sprawę, że to nie miałoby sensu – śpiewacy musieliby czekać godzinę, żeby zaśpiewać kilka zdań. Zawężenie środków w sztuce w ogóle jest zawsze konieczne. „Pasja” była zupełnie nowa. Nie była pisana w żadnym stylu, który istniał. Ten styl się dopiero tworzył.

Kiedy patrzy się w partyturę, słucha nagrań – to, co zostaje, to słowa, słowa-klucze jak „Deus meus”, jak „Domine”…
„Domine” ma szczególne znaczenie formalne – zawsze kończy się rozwiązaniem szorstkiej harmonii na tercję e-g. Tylko raz, w ostatnim takcie „Pasji”, rozwiązuje się na E-dur na słowie „veritatis”. Słowo prawda w owym czasie miało szczególną wymowę.

Jaki jest Chrystus w tej „Pasji”? On walczy z tym, co go czeka, mocuje się z Bogiem jak Jakub we śnie?
Dla mnie najsilniejszym elementem jest turba, czyli ciżba ludzka, która jest różna. Raz są to zwolennicy Chrystusa, innym razem faryzeusze. Chwilami ten śpiew staje się bardzo żywiołowy, intensywny, jednocześnie zgodny z rozrysowanym wcześniej przebiegiem formalnym, zakładającym odpowiednią dramaturgię napięć. Są jeszcze cztery chorały a capella – kolejny ukłon w stronę Bacha.

Myślę teraz o doświadczeniu słuchacza, nie kompozytora. Może właśnie turba jest elementem, z którym musimy się zderzyć. Trudno żebyśmy konfrontowali się z cierpiącym Chrystusem, to nieosiągalne. Możemy się oczywiście konfrontować z Piotrem, z jego zdradą, ale to już na tyle mocno zrobił Bach w arii „Erbarme dich” w „Pasji Mateuszowej”, że może być trudno. Więc może właśnie tłum?
Tym bardziej, że to my jesteśmy tym tłumem, my, słuchacze.

Pojawia się jeszcze ewangelista, recytator, opowiadający po łacinie o wydarzeniach.
Tak, to nie jest tenor-ewangelista, jak u Bacha, tylko głos recytujący, przez co uzyskuje się silniejszy dramatyzm. Ten tekst nie jest podany wprost. Łacina była wówczas naturalnym wyborem. Jest połowa lat 60., jesteśmy w przededniu zmian Soboru Watykańskiego II, w kościele wówczas jeszcze łacina jest językiem liturgii. Jakbym pisał „Pasję” później, to może napisałbym ją po polsku. Na szczęście tego nie zrobiłem.

W obecności łaciny jest coś piorunującego. Łacińskie słowa odbierają dosłowność, bezpośredniość, budują rodzaj obiektywnej opowieści.
W łacinie jest też cały ciężar historii i tradycji Kościoła. Ponieważ sam byłem wychowywany na łacinie, to nie umiem nawet dziś chodzić do kościoła, gdzie są msze po polsku. Wolę słuchać mszy w innym języku. Po polsku teksty liturgiczne wydają mi się banalne. Na pewno można by je lepiej przetłumaczyć.

Nie chcę zadawać pytania osobistego, spróbuje je nieco zobiektywizować. Czy trzeba wierzyć, żeby napisać „Pasję”?
Chyba tak. Ja wtedy bardzo wierzyłem. Nie miałem wątpliwości. Wątpliwości pojawiły się później, jak zacząłem studiować historię inkwizycji, czytać teksty historyczne. Trzy lata po „Pasji” napisałem zupełnie inny utwór, bardzo skrytykowany przez Kościół – czyli operę „Diabły z Loudun”.

Kilka lat po „Pasji” powstaje też „Jutrznia”, prowadząca z grobu, z ciemnicy, do radości zmartwychwstania. Ale już „Pasja” kończy się tym E-dur, psalmem „In Te, Domine, speravi”. Finał musiał być jasny, dawać nadzieję?
Wynikało to z muzycznej potrzeby. Dość szybko zapisałem sobie ten akord w takim notesiku, który zawsze nosiłem w kieszeni i notowałem w nim różne motywy. Więc tak miało być od samego początku. Są takie rzeczy, które istnieją nie wiadomo skąd, nie zawsze świadomie. Myślę, że instynkt jest tutaj bardzo ważny.

Już „Stabat Mater” kończy się konsonansem.
Tak, w D-dur. To jest bardzo podobne rozwiązanie, z tym że tam jest klaster 11 dźwięków i brakuje tylko fis, który jest tercją w D-dur. Jest też inny utwór, który ma podobne rozwiązanie. To „Polimorphia” – wymyśliłem ją tak, że napisałem najpierw akord C-dur na finał i powiedziałem sobie: a teraz bracie, pomyśl, co można z tym zrobić. I pisałem od końca do początku. W ubiegłym roku we wrześniu podczas Europejskiego Kongresu Kultury „Polimorphia” pierwszy raz została wykonana od końca do początku.

Muzyka, jak słyszę, musi mieć ramy, ograniczenia. Jest przecież wypełnianiem czasu. Tutaj na dodatek, podczas tych 80 minut, bierzemy udział w bardzo poważnym, tragicznym wydarzeniu.
Ale również jest to średniowieczne misterium. Wszystko przez tę turbę. Ciągle wracam do tego, bo przy pisaniu „Pasji” stale miałem przed sobą reprodukcję obrazu Boscha „Droga Krzyżowa”. Niesamowite są twarze tych ludzi. Przerażające.