Sebald w Anglii
W. G. Sebald, Paryż 1998, Leemage/East News

Sebald w Anglii

Magda Heydel

Na pierwsze zajęcia każdy student ma przynieść opowiadanie, które ceni. Profesor Sebald po kolei wdeptuje je w ziemię

Jeszcze 7 minut czytania

Kampus University of East Anglia położony jest w pewnej odległości od historycznego centrum miasta, chlubiącego się gotycką katedrą oraz ponad pięćdziesięcioma średniowiecznymi kościołami (po jednym na każdą niedzielę) i z górą trzema setkami historycznych pubów (po jednym na każdy wieczór roku). O średniowieczu łatwo tu jednak zapomnieć: uniwersytet należy do najmłodszych w Anglii. Pierwszych studentów przyjął w 1963 roku.

Miasteczko akademickie powstało na dawnych polach golfowych, według projektu wybitnego brytyjskiego architekta Sir Denysa Lasduna. Kto odwiedzał londyński Royal National Theatre, zna jego charakterystyczny styl: surowy, betonowy monumentalizm skontrastowany z bezpretensjonalną użytkowością. Dla UEA Lasdun zaprojektował „zigguraty” – tarasowe budynki wcinające się trójkątną formą w miękki, niemal wiejski pejzaż. Nagrodzony licznymi wyróżnieniami kompleks, pośrodku którego tkwi prostopadłościenny, sześciopiętrowy gmach biblioteki, widziany z góry wygląda trochę jak pozostałości po wieży Babel. Po murach wspina się bluszcz, ale nie ma obaw (ani nadziei), że roślinność pochłonie połacie betonu – trzyma ją bowiem w ryzach angielska ogrodnicza dyscyplina. Od zigguratów ku owalnemu jeziorku opada ogromny obszar trawnika, po którym hasają dzikie króliki. Jedno ze sporych drzew na tym obszarze otoczone jest ławką upamiętniającą W.G. Sebalda.

Patience (After Sebald)

11 czerwca 2016 o godz. 20:30 w Narodowym Instytucie Audiowizualnym odbędzie się projekcja filmu „Patience (After Sebald)” (reż. Grant Gee) połączona z dyskusją o relacjach pomiędzy kulturą literacką i audiowizualną, a także między twórczością autora a jego biografią i wizerunkiem. Wydarzenie jest częścią programu Big Book Festival. Więcej informacji na stronie nina.gov.pl

Sebald znalazł się tutaj w 197o roku jako wykładowca literatury i języka niemieckiego, po kilku latach pracy na uniwersytetach w Manchesterze i St Gallen. „Sekcja niemiecka” UEA wchodziła w skład tzw. EUR, czyli School of European Studies – wydziału programowo nastawionego na integrację badań nad literaturą, historią i językami Europy, co było ewenementem na tle konserwatywnych angielskich zwyczajów akademickich. Młoda kadra, podejmując motto uczelni: „Do Different!”, wdrażała nowatorskie, interdyscyplinarne programy. Przez trzydzieści lat pracy w UEA Sebald prowadził seminaria germanistyczne i komparatystystyczne, otwarte także dla studentów nie znających niemieckiego. Wśród jego kursów było konwersatorium dotyczące twórczości Franza Kafki, na które tak zapraszał studentów:

W trakcie tego kursu spróbujemy przyjrzeć się „życiu i twórczości” Franza Kafki, unikając, na ile to tylko możliwe, streszczeń oraz pułapek nadmiernie przerośniętej literatury sekundarnej. Chciałbym zachęcić osoby, które zdecydują się na ten kurs, by w czasie wakacji czytały KAFKĘ z cierpliwością i uporem, jakie tylko umieją w sobie wzbudzić.

Tematy innych zajęć to powojenna proza niemiecka (w spisie lektur m.in.: Nossack, Schmidt, Böll, Andersch, Grass, Weiss, Hildesheimer, Améry), nowe koncepcje teatru europejskiego (Jarry, Artaud, Grotowski, Genet, Gombrowicz, Beckett, Pinter, Weiss, Handke, Brook), europejskie pisarstwo autobiograficzne (Nabokov, Perec, Canetti, Sartre, Grass, Levi, Wiłkomirski), czy nowe trendy literatury europejskiej (Beckett, Robbe Grillet, Sarraute, Simon, Bernhard, Ransmayer, Grass, Jelinek, Borgen, Dineson, Hansen). Wśród ważnych tematów, jakie przewijały się w jego seminariach, znalazły się kwestie świadomości historycznej Niemców i pisarstwa powojennego pokolenia, odmawiającego rozliczenia z nazistowską przeszłością. Ta literatura, na co Sebald zwracał uwagę w trakcie seminariów, rozbrzmiewa ciszą niewypowiedzianej prawdy, zieje pustką przemilczanych obszarów. Te tezy z żarliwością rozwinie później w swoich zurychskich wykładach z 1997 roku, które złożą się na tom „Wojna powietrzna i literatura” (w angielskiej wersji pod tytułem „On the Natural History of Destruction”) wydany już po śmierci autora, w 2002 roku.

Kampus University of East Anglia / mira66, Flickr CC

„Można by pomyśleć, że kiedy człowiek dostaje się na uniwersytet – pisze jeden z jego byłych studentów – ma już za sobą okres szkolnych fascynacji, ale ja zakochałem się w Maksie Sebaldzie. Wszyscy moi rówieśnicy się w nim zakochali, w jego głębokim, łagodnym bawarskim akcencie, jego uprzejmości i «błyskotliwości». No i mówił niesamowite rzeczy”. Spojrzenie Sebalda na literaturę niemiecką i europejską różniło się znacznie od obowiązującego zarówno w Anglii, jak i w Niemczech, żarliwie bowiem występował „przeciwko germanistyce” z jej uwikłaniem politycznym i historycznymi, z trzymanym przez nią w szafach bibliotecznych trupami.

Jak pisze w szkicu pod tytułem „Against Germanistik” Uwe Schütte, Sebalda najbardziej interesowała literatura obrzeży niemieckojęzycznej Europy, czytana poza paradygmatem wyznaczanym przez tradycyjną germanistykę, która dla Sebalda jest konserwatywna w metodzie i skompromitowana ideologicznie. Jako badacz literatury – Sternheima, Döblina, Kafki, Stiftera, Hofmannsthala, Canettiego, Bernharda, Amery’ego – Sebald ustawia się w ostrej opozycji do instytucji, a jej przedstawicieli widzi jako zaciemniających „moralne i estetyczne kwestie, które powinny były zostać postawione […]. Przypominam sobie bardzo wyraźnie wykład Adalberta Schmidta z początku lat 70., od którego włosy stawały mi dęba na głowie”.

Zawsze są jakieś ciała w szopie

Urodzony w 1944 roku, pisarz spędził sielskie i beztroskie dzieciństwo w Wertrach w regionie Allgäu niedaleko granicy szwajcarskiej, w alpejskim pejzażu południowej Bawarii. Z wykonanej w 1950 roku fotografii patrzy jasna twarz sześcioletniego blondynka z odsuniętą z czoła prostą grzywką, w sweterku w paski i tyrolskich spodenkach na szelkach. Na plecach tornister, bo to pierwszy dzień szkoły. Chłopiec w uśmiechu nieco mruży oczy, kciuki zawadiacko zatknął za paski tornistra i lekko wypiął brzuszek. Jest bardzo z siebie zadowolony, nie znać po nim nieśmiałości czy obawy.

Zdjęcie wykonane dwa lata wcześniej przedstawia tego samego chłopca siedzącego wraz z siostrą – dwa warkoczyki z obowiązkowymi kokardami, jasna sukienka i sweterek – na drewnianym drabiniastym wózku ręcznym, do którego od góry przymocowano na płasko wielką kadź czy beczkę. Dzieci siedzą w jej szerokim otworze, który służy im za siedzisko i budkę zarazem. Za nimi biały dom, a może stodoła ukryta za rozłożystymi jabłoniami, obok, w samym centrum fotografii, młode drzewko, starannie osłonięte czworobokiem z desek przed sarnami i zającami. Chłopiec trzyma w ręku bacik z patyka i kawałka sznurka, a „koniem pociągowym” jest szczupły starszy mężczyzna w kaszkiecie, którego daszek o cienia twarz. Mężczyzna stanął przodem do nas, uśmiecha się delikatnie, prawą ręką trzyma dyszel wózka.

To dziadek Sebalda ze strony matki, Josef Egelhofer – najbliższa chłopcu osoba, jego opiekun i przyjaciel; tutaj sfotografowany wraz z wnuczętami na spacerze. Był chory na serce i z tego powodu nie został wcielony do armii w czasie I wojny światowej, lecz pełnił funkcję żandarma w Wertrach. Wnukowi nie tylko dał poczucie bezpieczeństwa i szczęścia, ale także był dla niego przewodnikiem po najbliższym świecie. Miał sporo czasu dla dzieci, a ponieważ z zamiłowaniem wędrował, namiętność do pieszych wycieczek zaszczepił Winifriedowi, podobnie jak umiejętności ogrodnicze i zainteresowanie przyrodą. Umarł, kiedy wnuk miał dwanaście lat, a jego śmierci Sebald, jak sam pisze, nigdy nie przebolał – oznaczała ona bowiem koniec nienaruszonego świata ładu, do którego nie wdarła się historia.

Ojciec Sebalda nie istniał w życiu syna do 1947 roku, kiedy to powrócił z wojennej niewoli. Georg Sebald, przez dwa lata więziony we Francji, oficer transportowy w oddziale Wehrmachtu, był naznaczony działaniem historii i zamknął się w ciszy, która tak boleśnie dzwoniła w uszach jego syna. Ta sama cisza ogarnęła nauczycieli szkolnych i uniwersyteckich profesorów we Fryburgu Bryzgowijskim, a potem we Fryburgu Szwajcarskim. Nikt nie mówił o tym, co działo się w czasie wojny, te wydarzenia, jakby w samoobronie, były wypierane z przestrzeni mowy poza granice wypowiadalnego świata. Odpowiadając w jednym z wywiadów na pytanie dotyczące pracy pamięci w życiu swoich bohaterów, Sebald powiada:

To niemal biologiczny mechanizm: zapominanie trzyma nas przy życiu, czego wyraźnym przykładem jest fakt, że nikt w Niemczech lat 50.i 60., nawet pisarze, których zadanie, można by sądzić, na tym właśnie polega, nie napisali ani linijki, niczego godnego przywołania, o zbiorowym doświadczeniu zniszczenia, jakiego doświadczyli Niemcy, na przykład bombardowań niemieckich miast, hurtowego, odczutego praktycznie przez wszystkich.

Ta straszna cisza wygnała Sebalda z Niemiec, ale ambiwalentne uczuciowo związki z miejscem urodzenia stanowiły niezmiennie linie napięcia w jego biografii, tak samo jak w biografiach jego bohaterów. Historia wiejskiego nauczyciela Paula Bereytera z „Wyjechali” jest otwartym pytaniem: jak to możliwe, że we wsi liczącej kilkuset mieszkańców, gdzie wszyscy o wszystkich wiedzieli wszystko, trwał absolutnie szczelny sanitarny kordon ciszy, którym, co najboleśniejsze, otoczony był bohater.

W paru wywiadach, zapytany o rodzinną wioskę, obok imponującego pejzażu i archaicznego sposobu życia, pisarz wspomina jeszcze inny, dość nieoczywisty aspekt tamtejszej rzeczywistości: „W zimie nie dało się grzebać umarłych, bo ziemia była tak zamarznięta, że nie było sposobu, aby wykopać grób. Trzeba więc było przez jakiś miesiąc czy dwa przechowywać ciała w szopie, aż przyszła odwilż. Rosło się ze świadomością, że śmierć jest wszędzie wokół”. W innym miejscu dodaje na wpół żartobliwie: „zawsze są jakieś ciała w szopie”. Ta migawka z powszechnej i niewinnej rzeczywistości świata dziadka Egelhofera, w świecie Georga Sebalda i jego milczącego pokolenia przekształca się w porażającą metaforę.

Przeciw milczeniu. I przeciw gadaniu


W tym samym okresie, kiedy Sebald rozpoczął pracę wykładowcy w UEA, bo w roku 1972, dzięki Angusowi Wilsonowi i Malcolmowi Bradbury’emu zmaterializowała się tam jeszcze inna nowatorska idea – mianowicie pierwszy w Wielkiej Brytanii akademicki program creative writing, którego absolwentami w kolejnych latach byli m.in. Ian McEwan, Tracy Chevalier czy Kazuo Ishiguro. Lista wykładowców jest (mówiąc z niewielką tylko przesadą) niemalże kopią katalogu ważnych pisarzy współczesnych, który znaleźć można na stronach internetowych British Council. Od drugiej połowy lat 90. Maks Sebald także należał do ich grona. Jeden z jego studentów, Luke Williams, którego pierwsza powieść zatytułowana „The Echo Chamber” ukazała się w 2011 roku, notował wrażenia z zajęć z w pamiętniku. Zanim zapisał się na kurs pisania w Norwich, znał „Pierścienie Saturna” i „Austerlitza”, które, jak pisze, idealnie odpowiadały jego wyobrażeniu o typie prozy, jaki sam chciałby tworzyć. Informacja o tym, że to właśnie ich autor będzie jego opiekunem, wydała mu się zdarzeniem na miarę sebaldowskich zbiegów okoliczności. Nie miała to być jednak najbardziej zdumiewająca niespodzianka. Zapiski z zimowego semestru 2001 – ostatniego semestru profesora Sebalda – są fascynującą kroniką odkryć i olśnień, a zarazem mistrzowskim kursem pisania w pigułce.

Na początkowe zajęcia każdy uczestnik ma przynieść opowiadanie, które ceni. A profesor Sebald, wprawiając wszystkich w osłupienie, dosłownie wdeptuje je w ziemię, wraz z nim niwecząc także przekonanie studentów co do tego, że mają gust literacki. Opowiadanie autorstwa Ingo Schultzego przyniesione przez Williamsa okazało się nieporadne, pozbawione kunsztu, nieprecyzyjne. Co gorsza, nie można było nawet zobaczyć, o czym autor mówi. Williams odtwarza opinię Sebalda o konkretnym fragmencie:

Ja tego nie widzę – powtarzał Sebald. – Może to moja słaba angielszczyzna, mówił, ale ja nie mogę sobie wyobrazić klapy kanału, która pluje. Na litość boską, jak taka klapa wygląda? Nikt z nas, łącznie ze mną, nie znał odpowiedzi. I dlaczego, ciągnął, skoro ulica musiała przecież być pokryta kostkami lodu, dlaczego autor podkreślił to jako moment, w którym „my” (a zauważcie, że w żadnym momencie nie powiada nam właściwie, kto to są ci „my”) możemy znów normalnie iść? Czy piesi nie ślizgaliby się na takiej nawierzchni? Ja z pewnością w taki dzień nie wyszedłbym z domu, stwierdził. Podjąłem żałosną próbę obrony opowiadania, ale właściwie nie byłem w stanie mówić. I do końca zajęć siedziałem w milczeniu. A Sebald takiej surowej krytyce poddawał kolejne utwory.

Wniosek z tego okrutnego ćwiczenia jest taki, że w pisarstwie, a zwłaszcza w beletrystyce, najważniejsza jest precyzja, że ona stanowi wartość podstawową, tymczasem niemal wszyscy pisarze mają z nią kłopot. Wyjątkiem absolutnym jest tutaj Kafka, zwłaszcza – Williams cytuje Sebalda – jeśli przyjrzeć się raportom, jakie pisał na użytek biura ubezpieczeniowego, w którym pracował.

Powody do zdumienia pojawiają się na każdych kolejnych zajęciach. Kiedy ktoś przynosi opowiadanie kończące się sceną kanibalizmu, Sebald, krytycznie oceniając konstrukcję głosu narratora, pyta, czy autorka utworu wie, o czym pisze, czy była kiedykolwiek świadkiem tak przerażających zdarzeń. I wyraźnie poruszony stwierdza, że świat szasta zgrozą, której wszędzie pełno, a serwowanie odbiorcom nieuzasadnionych scen koszmaru jest etycznie niedopuszczalne. Przy opisywaniu czegoś przerażającego trzeba „absolutnie trzymać się faktów. Najwłaściwszym, a być może w ogóle jedynym podejściem jest tu podejście dokumentalisty. Powiedziałbym, że opisywanie potwornego stanu rzeczy jest niezgodne z tradycyjną estetyką”. Williams nie jest przekonany do tego zdania, nie rozumie go, ale kiedy po latach wraca do przemyśleń o opisywaniu okrucieństwa, przychodzi mu do głowy przejmująca paralela. Łączy postawę Sebalda, który odczuł, że opowiadanie studentki przekroczyło pewną granicę, z postawą bohatera „Hańby” J.M.Coetzee’go, Davida Luriego, który decyduje, że sam będzie palił zwłoki psów, bo nie może zaakceptować świata, w którym martwym zwierzętom łamie się łapy, by łatwiej mieściły się w piecu. Może właśnie dlatego – zastanawia się Williams – Sebald tak późno zaczął pisać: czekał na moment, kiedy będzie miał całkowitą pewność odnośnie formy dla swoich tematów.

Notatki Williamsa są kopalnią bezpośrednich informacji o kulisach sebaldowskiego warsztatu, można powiedzieć, że zawierają wręcz jego twórcze przykazania: Kradnij, ile możesz, nikt nigdy tego nie zauważy: notuj wszelkie przydatne cytaty i urywki mowy. Dobrze jest pisać przez inny tekst, jak przez folię, tak, że w efekcie powstaje palimpsest. Wiemy dziś, że obserwator zawsze wpływa na obserwowaną rzeczywistość, więc trzeba ujawniać źródła, zaznaczać, skąd i w jakich okolicznościach zdobyło się wiedzę o zdarzeniach. XIX-wieczny wszechwiedzący narrator to Pan Bóg; w XX wieku trzeba przyznawać się do niewiedzy, a pisząc, zawsze o niej pamiętać. Nie potrafię się zgodzić na pisanie w trzeciej osobie. Ma swoją wartość zaciemnianie pewnych części opowieści. Nie wolno tworzyć wrażenia, że autor starał się pisać poetycko. Chronologia jest absolutnie sztuczna i zasadniczo oparta na emocjach. Przyległość sugeruje warstwowość, jakby przeszłość i teraźniejszość zlewały się, czy współistniały. Trzeba eksperymentować, byle czytelnik był częścią eksperymentu. Trzeba pisać o rzeczach niejasnych, ale nie wolno pisać niejasno. Informacja nie porusza tylko dlatego, że jest prawdziwa.

„Myślę, że całkiem sporo uczestników zajęć – notuje Williams – nie zgadza się z jego poglądami, a wręcz jest do nich wrogo nastawiona”. Można odnieść wrażenie, że nie każdy nadawał się na studenta Sebalda, a on z kolei nie byłby skłonny zgodzić się z tezami i dziełami wielu swoich kolegów czy znanych absolwentów kursów creative writing w UEA. Stwierdza na przykład, że stronę prozy Iana McEwana mógłby spokojnie przetłumaczyć w pół godziny, ale na przykład książka o sprzęcie turystycznym albo dialog dwóch menadżerów wielkiej firmy – to jest wyzwanie. Te marginesowe uwagi i rzucone półżartem złośliwości dopełniają portretu pisarza wielokrotnie i wielostronnie oddzielonego od kierunków, mód i trendów, stawiającego opór nie tylko niemieckiemu milczeniu, ale i angielskiemu gadaniu. W samym centrum jednego z najważniejszych ośrodków hodowlanych współczesnego pisarstwa angielskiego zainstalowała się komórka dywersyjna.

Ostatnie opisane przez Williamsa zajęcia szły opornie, omawiany tekst był niedobry, dyskusja się nie kleiła. W pewnym momencie Seblad zaczął studentom opowiadać o bardzo różnych sprawach, wreszcie przeszedł do historii życia Odona Horvatha, pisarza, który zdołał uciec z nazistowskich Niemiec do Francji, gdzie wróżka ostrzegła go, że musi unikać pobytu w Amsterdamie, nie wsiadać do wind ani tramwajów i strzec się piorunów. Wyciągnięty wygodnie w krześle Sebald założył obie ręce za głowę i mówił dalej: Horvath wziął przepowiednie wróżki bardzo poważnie, ale pomimo całej ostrożności któregoś dnia na Champs Elysees z drzewa spadła gałąź i zabiła go na miejscu. Ta historia, opowiedziana na dwa tygodnie przed tragiczną śmiercią Sebalda, brzmi zarazem jak przejmująca przepowiednia i czarny żart. Ale to okaże się później. Na razie Williams z innego powodu w zdumieniu wpatruje się w nauczyciela. Otóż Sebald ma po zegarku na przegubach obu rąk: jeden elektroniczny, drugi analogowy, jeden tarczą w górę, drugi tarczą w dół. Dlaczego? To pytanie zostało bez odpowiedzi.

Dobra literatura jest na kontynencie

W 1989 roku z inicjatywy w Sebalda powstaje w UEA pierwsza i jedyna w Wielkiej Brytanii instytucja zajmująca się programowo promocją i rozwojem przekładu literackiego, czyli The British Centre for Literary Translation. BCLT stało się wkrótce ośrodkiem o niebywałym znaczeniu dla przełamywania wsobnego charakteru literatury języka angielskiego i praktyczną realizacją idei dialogu międzykulturowego. Co ważne, nie chodzi tu o dialog, jaki toczy się obficie i owocnie w obrębie post-imperialnego obszaru różnorakich angielszczyzn i w znacznym stopniu kształtuje pisarstwo brytyjskie ostatnich dekad. Zamysłem założycieli BCLT było otwieranie świadomości i wrażliwości brytyjskiej na literaturę kontynentu europejskiego z całym jej skomplikowaniem, wielojęzycznością i ładunkiem doświadczenia historycznego. Sebald był przekonany, że to literatura kontynentu odnalazła w ostatnich dekadach XX wieku skuteczne sposoby przełamywania ograniczeń głoszonych przez zwolenników tezy o wyczerpaniu pisarstwa. Dlatego trzeba jej twórczość prezentować czytelnikom i pisarzom anglojęzycznym.

BCLT od lat organizuje summer schools, działające na prostej i genialnej zasadzie: przez tydzień uczestnicy pracują intensywnie w niewielkich grupach pod kierunkiem doświadczonych tłumaczy różnych języków nad przekładem wybranych utworów z różnych literatur. W sesjach uczestniczą także – i to jest zasadnicza spawa, dzięki której szkoła letnia BCLT jest tak świetnym wydarzeniem – autorzy. Tworzy się idealna sytuacja: zmotywowani tłumacze mają szansę na pierwsze autentyczne spotkanie z pracą twórczą; eksperci w zakresie przekładu dzielą się swoją fachową wiedzą i doświadczeniem, a zarazem konfrontują własne koncepcje z autorskimi; pisarze pomagają weryfikować mniej lub bardziej ryzykowne interpretacyjne konstrukcje, przeglądając się równocześnie w obcojęzycznych wersjach swoich utworów, odkrywając ich zaskakujące nieraz znaczenia. Tłumaczenie nie odrywa się od swojego podstawowego, konkretnego i warsztatowego sensu, ale okazuje autentycznie, fizycznie istniejącą przestrzenią spotkania.

Zmierzchnica trupia główka

Następczyni Sebalda na stanowisku dyrektora BCLT, tłumaczka, eseistka i znawczyni fotografii Amanda Hopkinson poznała pisarza właśnie w trakcie jednej ze szkół letnich: „Był pogrążony w głębokiej i dynamicznej rozmowie z tłumaczką Antheą Bell na temat powstającego właśnie przekładu «On the Natural History of Destruction». Nie było wątpliwości, że z ogromną uwagą zastanawia się nad kolejnymi wariantami rozwiązań, analizując tekst niemal słowo w słowo, a każde skojarzenie poddaje poważnemu namysłowi. Anthea przyjmowała wszystkie sugestie i zastanawiała się nad każdą możliwością, nie wchodząc w spory. Dzięki jej wytrawnej dyplomacji była to dyskusja równych, nawet więcej – spotkanie umysłów. […] Zapytałam Maksa dlaczego pozostaje przy pisaniu po niemiecku, czyli w języku, którym nie posługuje się w życiu zawodowym już od trzydziestu pięciu lat. Z humorem stwierdził, że jego niemczyzna rzeczywiście musiała się stać nieco nieczytelna, ale że dzięki temu jest jego niemczyzną. Miał poczucie, że język wymaga oczyszczenia z przeszłych skojarzeń, by przywrócić mu miano języka wielkich literatów, którzy zaludniają strony jego wcześniejszych szkiców i studiów krytycznych. Zawsze jednak ta kwestia przytaczana była jako przyczyna faktu, że książki Sebalda gorzej sprzedają się w Niemczech niż w Anglii: «Nikt już dziś tak w Niemczech nie mówi»”.

Sebald miał wielkie szczęście do tłumaczy na angielski. Michael Hulse jest autorem  przekładów „The Emigrants” (1996), „The Rings of Saturn” (1998) oraz „Vertigo” (1999). Wspomniana już Anthea Bell stworzyła angielskie wersje „Austerlitza”, „On the Natural History of Destruction” oraz „Campo Santo”. Trzecim tłumaczem był pojawiający się na stronach „Pierścieni Saturna”  poeta Michael Hamburger, który stworzył w angielszczyźnie nieznany u nas poemat Sebalda z roku 1988 pod tytułem „After Nature (Nach der Natur)”. Pierwsze tłumaczenie na angielski, „The Emigrants”  Hulse’a stało się momentem zwrotnym w karierze Sebalda. Książka wzbudziła silny rezonans na najważniejszym rynku czytelniczym świata. „Pamiętam, kiedy po raz pierwszy przeczytałem «The Emigrants» W.G. Sebalda, zaraz po ukazaniu się książki w 1996 roku, poczułem, że od dawna nie czytałem czegoś tak wciągającego” – pisze Charles Simic (także emigrant), w charakterystyczny dla użytkowników angielszczyzny sposób pomijając fakt, że czytał przekład (oryginał przecież został opublikowany w 1992 roku), ale i dając wyraz znaczeniu i sile oddziaływania tłumaczenia na angielski.

Trzeba oddać sprawiedliwość tłumaczom pisarza, którzy stają przed zadaniem karkołomnym – bez względu na język, na jaki przekładają. Michael Hulse swój szkic o „anglizycyzowaniu Maksa” ilustruje fragmentami korespondencji z pisarzem, dotyczącymi na przykład sposobów, w jaki manipuluje on wykorzystywanymi w „Pierścieniach Saturna” źródłami i cytacjami. Sebald celowo wprowadza w nich zmiany, dopisuje własne fragmenty, łączy z sobą teksty z różnych źródeł. „Musiałeś mnie przeklinać” – pisze autor w liście o niezgodnościach, które tłumacz pracowicie wytropił, dokonując iście detektywistycznej pracy archiwalno-bibliotecznej. Hulse reprodukuje także strony maszynopisu po autorskich poprawkach. Można by je uznać za realizację postulatu pisania palimpsestowego, a przy okazji przedstawić sobie frustrację tłumacza, co czynił zresztą i sam Sebald, który w jednym z wywiadów, opisując prace nad przekładem, westchnął: „Wyobrażam sobie, że otrzymywanie ode mnie tekstu z wszystkimi sugestiami nie mogło być dla Michaela podnoszącym na duchu doświadczeniem”. Potem, półgębkiem, zaznacza, że wspólna praca nad rewizją przekładu „Rings of Saturn” zabrała im 350 godzin i dodaje: „To jest chyba jedyny zawód na świecie, w którym praca nie jest płatna. Gdyby ustalić dobrą stawkę za te 350 godzin, to na koniec czek opiewałby na przyjemną sumkę…”.

Praca z autorem tak skomplikowanych tekstów, który do tego tak świetnie zna język przekładu, musi być upiornie trudna, ale też nie brak w niej szczególnej satysfakcji. Anthea Bell pisze, że Sebald właśnie dlatego, że tak świetnie znał angielski, pozwalał się przekonać do jej wyborów, jeśli była absolutnie pewna ich słuszności. Podobną, „nieproporcjonalną” przyjemność sprawiała tłumaczce okazja, by nauczyć pisarza nowego angielskiego słowa, na przykład potocznego określenia dzikiego powojnika, traveller’s joy,którą entuzjastycznie skomentował na marginesie maszynopisu : „Cóż za przepiękna nazwa!”. To drobiazg, ale wiele mówiący o pozalingwistycznych aspektach przekładowego dialogu, toczącego się na planie życiowego doświadczenia i w sferze skojarzeń. Inna historia przytaczana przez Bell dotyczy ciem, zajmujących ważne miejsce w „Austerlitzu”. Tłumaczka, jak wyznaje, w prawdziwym życiu panicznie się ich bała. A ponieważ nie wszystkie niemieckie nazwy tych owadów mają dokładne odpowiedniki, wysłała pisarzowi listę najpiękniejszych angielskich nazw. „Niech to będzie hołd dla pisarstwa Maksa – komentuje w swoim szkicu – że choć w rzeczywistości na widok takiej sceny uciekłabym w panice, to tłumaczenie sprawiło mi przyjemność. Zresztą, Maks zdecydował, że całkiem zrezygnuje ze zmierzchnicy trupiej główki, bo jej angielska nazwa (death’s-head hawk moth), jest o wiele bardziej przerażająca niż niemieckie Totenkopf. Czyżbym niechcący przekazała mu coś z przerażenia, jakie wzbudza we mnie już sama nazwa tej ćmy?”.

W rozmowie ze Stevem Wasermanem, komentując różnice między niemieckimi i angielskimi wersjami swoich dzieł, Sebald mówi o ich specyficznej czasowo-językowej polifonii: poprzez subtelne wybory na poziomie leksyki w niemczyźnie udaje mu się w czytelny dla wrażliwego odbiorcy sposób zróżnicować plany czasowe narracji – wiadomo, że konkretne słowa mogły zostać wypowiedziane w latach 30., ale nie w 50.. Podobne problemy dotyczą użycia regionalizmów, które nie mogą mieć ekwiwalentów, niosą bowiem prócz znaczenia leksykalnego także bogatą otoczkę społeczną, geograficzną czy historyczną. To plan problemów nierozwiązywalnych; pisarz konstruujący swe utwory na tak szczególnym poziomie skomplikowania miał przekonanie, że przekład jest zawsze silnie obciążony niebezpieczeństwem utraty, a pracę tłumaczy należy kontrolować, bo efekt finalny jest sumą drobnych decyzji. (Co ciekawe, jako przykład podaje „Martwą naturę z wędzidłem” Herberta, która, przeczytana po angielsku wydała mu się absolutną porażką, a obroniła się w wersji francuskiej). „Sądzę – mówił w rozmowie z Jonem Cookiem, posługując się bliską mu metaforą fotograficzną – że w przekładzie znika drobne ziarno, a rzecz cała ulega lekkiemu spłaszczeniu jeśli chodzi o amplitudę. Uważam, że sam proces przekładu […] wymaga ogromnej cierpliwości”.

 Cierpliwość 

„Patience (After Sebald)” – to tytuł filmu nakręconego w 2011 roku przez brytyjskiego dokumentalistę Granta Gee, który z kamerą przeszedł śladami wędrówki pisarza, stanowiącej kanwę „Pierścieni Saturna”. Wybrzeże wschodniej Anglii w obiektywie kamery stało się bohaterem wielowymiarowego eseju o krajobrazie, sztuce, historii, przemijaniu oraz o postaci Sebalda i jego słynnej książce, dzięki której East Anglia z obszaru niezdefiniowanego, z „nigdzie”, stała się ważnym i rozpoznawalnym punktem na literackiej mapie Europy. Czytelnicy „Pierścieni Saturna” odkryli w tej płaskiej, nieszczególnie ciekawej krajobrazowo i raczej ubogiej prowincji przestrzeń wyobrażoną, dziwne uniwersum niejasnych znaków. W filmie Gee wykorzystuje pojawiającą się u Sebalda myśl, że z powodu ukształtowania terenu to wybrzeże powinno w zasadzie być częścią przeciwnego brzegu Morza Północnego, bardziej przynależy do Holandii czy obszaru ujścia Renu niż do Anglii. „To jedna z wielkich zasług Sebalda – mówi reżyser. – On tworzy takie połączenia. Nie myślę o tym, że ten teren jest odcięty od Anglii; myślę raczej, że jest odcięty od Europy”.

W 2008 roku Amanda Hopkison, która była wtedy dyrektorką BCLT w trakcie spaceru po Norwich, zapytała nas – argentyńskiego pisarza Eduardo Bertiego i mnie – czy znamy książki Sebalda. Oboje, tak dziś to pamiętam, w odpowiedzi mruknęliśmy tylko coś niewyraźnie. Nie wiem, co w powrotnej drodze do domu czytał Eduardo. Ja na lotnisku kupiłam „The Rings of Saturn” w przekładzie Michaela Hulse’a. Wysiadając w Krakowie, byłam już po lekturze. Książkę niemal natychmiast wysłałam w prezencie mojemu najlepszemu przyjacielowi. Ale mam już inny egzemplarz. Oraz polska wersję, we wspaniałym przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz.

Korzystałam z następujących źródeł:

„Saturn’s Moon. W.G. Sebald – A Handbook” (MHRS: Londyn 2011, s. 677) pod redakcją Jo Catling i Richarda Hibbita, kolegów i współpracowników pisarza z UEA. To kompendium wiedzy o Sebaldzie prócz szeregu opracowań dotyczących różnych okresów i jego życia oraz aspektów jego działalności, zawiera ciekawy materiał fotograficzny. Cenną częścią książki jest katalog prywatnej biblioteki Sebalda oraz obszerna bibliografia jego dzieł, tekstów rozproszonych, przekładów, literatury sekundarnej wraz ze spisem recenzji, zasobów audiowizualnych, indeks wywiadów z pisarzem oraz wielowymiarowe kalendarium jego życia.

„The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald” (Seven Stories Press, New York–London- Melbourne–Toronto, 2010, s.176) pod redakcją Lynne Sharon Schwartz. Prócz wywiadów są tu także szkice o Sebaldzie m.in pióra Chrlesa Simica i Tima Parksa.

BBC radio 3 The Essay Series – nagranie pięciu szkiców o Sebaldzie wygłoszonych przez jego dawnych współpracowników i przyjaciół: Chrisa Bigsby, Uwe Schutte, Anthei Bell, George’a Szirtesa i Amandy Hopkinson (dzięki uprzejmości tej ostatniej).

„Patince (After Sebald) ”  film Granta Gee. Soda Pictures 2011.

Artykuł ukazał się oryginalnie w numerze 79/2012.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.