Historie rozpadu

Béla Tarr zaprzecza, że „Koń turyński” opowiada o apokalipsie. „O, nie, apokalipsa jest czymś głośnym i eksplodującym, czymś, co następuje gwałtownie – mówi węgierski reżyser. – Tu przyglądamy się procesowi powolnego rozpadu. Każdy dzień przybliża nas do ostatecznego końca. Jest oczekiwaniem na ciemność i ciszę. Żadnych fajerwerków, wybuchów. Tylko niezauważalne przejście od istnienia do nieistnienia. To wszystko. Zostaje cisza”.

Reżyser konsekwentnie odżegnuje się od symbolicznych interpretacji jego filmów. W geście odmowy przywoływania metafizycznych odniesień można dopatrywać się przewrotnej kokieterii autora – i, jak wielu krytyków, szukać ukrytych za obrazem odwołań biblijnych, mitycznych i alegorycznych. Ale paradoks i wyjątkowość kina Tarra opiera się właśnie na tym, że precyzyjna rekonstrukcja zapożyczeń i odniesień nie daje klucza do świata stworzonego na ekranie. Jeśli w „Koniu turyńskim” odnajdziemy metaforę Trójcy Świętej, nie wzbogaci ani nie zmieni to aktu oglądania. Konotacje skierowane są w pustkę, znaki tracą swoje związki ze stabilnymi sensami.

Struktura „Konia turyńskiego” – podział na sześć rozdziałów, sześć dni życia ojca i córki, w trakcie których zanikają elementy codziennej rutyny – narzuca skojarzenie z aktem stworzenia. Bieg czasu zostaje w filmie odwrócony, nic nie wyłania się z ciemności, ale po kolei wszystko w niej tonie. Ale stwierdzenie, że Tarr stworzył filmowy rewers pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju też do niczego nie prowadzi. Odwołanie do starotestamentowego porządku jest widoczne na pierwszy rzut oka i jeśli w grę wchodzi tu poziom metafory, należy szukać go gdzie indziej.

W estetyce Béli Tarra można znaleźć wiele odniesień do malarstwa. Tym razem reżyser twierdzi, że nie szukał nowych obrazów, których mógłby użyć na ekranie. „Wystarczyła mi dotychczasowa znajomość historii sztuki – mówi w wywiadzie dla „Polityki” – na przykład, kiedy woźnica się budzi i widzimy jego nagie stopy, czułem intuicyjnie, że musi to tak wyglądać. A potem asystent zwrócił mi uwagę, że tak samo jest na obrazie Andrei Mantegny. Sprawdziłem i faktycznie się zgadza. Widocznie włoski renesans mam najmocniej zakodowany w pamięci”. Być może to reżyser ma najgłębiej zakodowany obraz Mantegny, a być może na tym opiera się nasze postrzeganie świata – zapośredniczone przez szereg przedstawień, determinujących nasze skojarzenia i interpretacje. Oglądamy poprzez, za pomocą, przy użyciu, potrzeba nam wsporników i punktów zahaczenia w polu wspólnego słownika odniesień. Patrzenie na filmy Tarra jest z tego powodu podwójnie utrudnione – kiedy już umościmy się wygodnie w płaszczyźnie rozpoznawalnych symboli, dociera do nas, że to nie one kierują nas w stronę zrozumienia. Ich rozpoznanie pozwala na chwilowe odczucie ulgi; ich zanikanie wywołuje świadomość bezpowrotnej utraty kulturowej i kontekstualnej siatki powiązań.

„Koń turyński”, reż. Béla Tarr.
Francja, Węgry 2010, w kinach od 30 marca 2012Kino Tarra nosi piętno swoistej czystości – opowieść i wrażenie sytuują się w ramach obrazu, kadru czy ujęcia. Długie, powolne ruchy kamery, której oko wychwytuje szczegóły na najdalszym planie i zderza je ze statycznością pierwszego planu, same w sobie stanowią opowieść. Wypracowany przez 34 lata język węgierskiego reżysera wymaga innego ukierunkowania perspektywy, wyczulenia oka na materialność szczegółu, wniknięcia w czarno-biały obraz, w którym liczy się najmniejsze drgnięcie; słowem – wymaga zgody na zahipnotyzowanie.

Węgierski filmowiec twierdzi, że największy wpływ na jego myślenie o filmie wywarło kino Rainera Wernera Fassbindera. Szukanie podobieństw między oboma twórcami, dysponującymi tak wyrazistym i autorskim charakterem pisma, prowadziłoby na manowce. Ale można odnaleźć co najmniej jedną analogię, która pomaga w zdefiniowaniu mechanizmów działania obrazu u Béli Tarra. W swoich wczesnych filmach, przetwarzających wzorce amerykańskich melodramatów Douglasa Sirka, Fassbinder wypracował specyficzną dynamikę filmowego ujęcia. Za przykład może posłużyć scena z „Amerykańskiego żołnierza”: w hotelowym pokoju Ricky, seryjny morderca, leży w łóżku z kochanką. Do apartamentu wchodzi pokojówka, siada na brzegu łóżka i opowiada historię starszej sprzątaczki, która zakochała się w gastarbeiterze. Ta historia nie jest bezpośrednio związana z losami Ricky’ego, nie sposób odnieść jej do fabuły, pojawia się jako interludium w tu i teraz, ale nie da się jej zignorować. W zastygły obraz kochanków wkrada się nieoczekiwanie inny porządek, którego istnienie nie jest uzasadnione wprost. Montaż tych przeskoków w narracji odbywa się w oku widza. Jeden wyrazisty akcent wprowadzony w ramę zwyczajnej sceny staje się sygnaturą Fassbindera, przebłyskiem autorskiego stylu.

Bohaterowie Béli Tarra to, jak określa reżyser, „zwyczajni ludzie”, raczej z nizin społecznych. Ale bez względu na to, czy Tarr przedstawia pijackie spotkanie w miejscowym klubie (jak w „Harmoniach Werckmeistera”), czy lokalną imprezę taneczną (jak w „Potępieniu”), w obraz wkrada się inny porządek rozumienia i doświadczania. Dylematy, rozważania i ekranowa obecność bohaterów nie mają nic wspólnego z dokumentalnym portretowaniem społeczności. Ich optyka nosi znamiona melancholii, świadomości schyłku, przeczucia śmierci. Znajduje to wyraz nie tylko w języku kinowego obrazowania, ale przede wszystkim w polu dialogu i monologu. W kinie Tarra pada niewiele słów – tym bardziej obciążone są one znaczeniem. Wieloletni współpracownik reżysera i autor większości scenariuszy do jego filmów, węgierski pisarz László Krasznahorkai, konsekwentnie unika dosłowności. Bohaterowie Tarra przywołują w słowach porządek poetycki, tkają literackie wizje, przenoszą ciężar sceny na najwyższy poziom artystyczny. Dzięki temu „Potępienie” nie jest opowieścią o moralnym dylemacie mężczyzny, zakochanego w mężatce, tak jak „Harmonie Werckmeistera” mało mają wspólnego z opowieścią o wioskowym głupku. Wystarczy przywołać jedną wypowiedź z „Potępienia”: „W taki sposób, jest to ładna historia rodzinna. Ale się kończy. Jak każda historia. Wszystkie historie kończą się źle. Wszystkie historie są historiami rozpadu. Bohaterowie zawsze się rozpadają i zawsze rozpadają się w ten sam sposób. Gdyby tak nie było, nie mówilibyśmy o rozpadzie, ale o odrodzeniu. A ja nie mówię o odrodzeniu, ale o rozpadzie. Nieodwołalnym rozpadzie. A więc to, co tu się przydarza, jest formą ruiny, jedną z milionów istniejących”. Jeśli u Fassbindera sygnatura reżysera ujawniała się w nagłym zakłóceniu porządku sceny poprzez wprowadzenie do niej narracji pochodzącej nieomal z innego scenariusza, to u Tarra styl reżysera najsilniej przebija się w momentach metanarracyjnych – chwilach, w których postaci, ujęcia czy obrazy zaczynają komentować same siebie i same dla siebie stanowią punkt odniesienia.

„Każdego dnia słabniemy, a życie staje się coraz krótsze” – mówi Béla Tarr. Z tego prostego zdania reżyser wyciąga na ekranie konsekwencje, które w wymiarze egzystencjalnym są wstrząsające. Jeśli kino stanowi obietnicę trwałości zapisu, jeśli daje pozór zatrzymania tu i teraz, i unieruchomienia chwili, to w kinie Tarra każde ujęcie jest naznaczone śladem śmierci. Spojrzenie, słowo, sytuacja noszą znamiona ostatecznych – rozciągnięte sceny pozwalają jeszcze silniej doświadczyć aktu przemijania.

U źródła „Konia turyńskiego” znajduje się anegdota o Nietzschem, który popadł w szaleństwo po tym, gdy ujrzał woźnicę katującego konia. Kamera podąża nie za filozofem, lecz za zwierzęciem i jego właścicielem. Historia Nietzschego kończy się słowami wypowiedzianymi do matki: „Mutter, ich bin dumm” i wieloletnim milczeniem – tak przynajmniej przedstawia ją narrator na początku filmu Tarra. Franz Overbeck, najbliższy przyjaciel filozofa, w swoich wspomnieniach w ten sposób opisywał stan Nietzschego u schyłku życia: „Przez cały ten czas nie opuszczał swego fotela na kółkach, nie powiedział do mnie ani słowa, kierując do mnie od czasu do czasu tylko smutne, na poły wrogie spojrzenie, i w ogóle zrobił na mnie wrażenie zranionego śmiertelnie szlachetnego zwierzęcia, które ukryło się  jakimś zakątku, gdzie myśli już tylko dokonać żywota”. Proces zachodzący w umyśle Nietschego przebiega zatem równolegle do rozpadu postępującego w płaszczyźnie filmu Tarra. To nie transcendentna siła jest odpowiedzialna za schyłek, lecz stopniowo zanikają fundamenty naszego rozumienia. „Koń turyński” okazuje się najbardziej dojmujący wówczas, gdy nie widzimy w nim przedstawienia świata pozbawionego Boga, lecz złożony splot absolutnej woli życia, połączonej z bezwolną utratą narzędzi do jego zrozumienia.